🎬 Cine — Películas

**Winter Sleep: el frío que quema** Aydın, un antiguo actor convertido en dueño de un hotel en la estepa turca, se cree por encima del bien y del mal. Su vida transcurre entre discursos moralizantes, cheques sin fondo y una esposa cada vez más harta de su cinismo. La nieve lo cubre todo, pero no logra enterrar las tensiones que estallan en diálogos cortantes, casi teatrales. Aquí no hay villanos ni héroes, solo personas atrapadas en su propia mediocridad, y el director, Nuri Bilge Ceylan, las retrata con una crudeza que duele. La Palma de Oro en Cannes (2013) no fue un premio de consolación. Ceylan desmenuza la hipocresía de clase con una paciencia de cirujano: cada plano fijo, cada silencio incómodo, cada mirada que esquiva la verdad es un golpe bajo. No hay música que alivie, ni paisajes que distraigan. Solo el peso de las palabras, esas que Aydın lanza como puñales y que, al final, se vuelven contra él. ¿Por qué sigue importando esta película? Porque no se limita a mostrar la miseria humana; la obliga a mirarse al espejo. Y eso, en un cine cada vez más adicto a los fuegos artificiales, es un lujo. Winter Sleep no te abraza: te congela. Y sin embargo, sales de la sala con la sensación de haber tocado algo real. Brutal, pero real.

Dheepan no es una película más sobre refugiados. Es un puñetazo seco en la mandíbula disfrazado de drama social. Tres desconocidos —un exguerrillero tamil, una mujer y una niña huérfana— se inventan una familia para huir de Sri Lanka y aterrizan en los suburbios parisinos. Lo que empieza como un trámite burocrático se convierte en una trampa: el barrio que les toca es un polvorín de narcotraficantes, y su apartamento, una ratonera entre dos fuegos. Jacques Audiard, el director, no se anda con rodeos. La cámara sigue a Dheepan (Antonythasan Jesuthasan) como si fuera un documental, pero con la tensión de un thriller. No hay música épica ni discursos grandilocuentes; solo el ruido de los disparos, el olor a basura quemada y el silencio incómodo de quien sabe que no pertenece a ningún sitio. La Palma de Oro en Cannes (2015) no fue un premio por compasión, sino por atreverse a mostrar la violencia sin filtros: ni la de la guerra que dejaron atrás, ni la que les espera en Europa. Lo que duele no es el final —previsible, crudo—, sino cómo Audiard retrata la supervivencia. La niña (Kalieaswari Srinivasan) no llora cuando ve un cadáver; se limita a preguntar si puede quedarse con sus zapatillas. La madre (Yalini) finge normalidad mientras lava platos con manos que han enterrado a demasiada gente. Y Dheepan, el hombre que lo arriesgó todo por un pasaporte, descubre que la paz no se firma en un papel. Se gana —o se pierde— en las escaleras de un bloque de viviendas donde nadie te salva. No es una película sobre la migración. Es sobre lo que queda cuando el Estado falla, los vecinos se convierten en enemigos y la única familia que tienes es la que te inventaste para sobrevivir. Brutal, necesaria, y con una escena final que te deja sin aliento. Si buscas cine con mensaje, aquí lo encontrarás. Pero no esperes consuelo.

Christian, el director de un museo de arte contemporáneo en Estocolmo, vive atrapado en su propia fachada de intelectual progresista. Todo parece bajo control: exposiciones vanguardistas, cenas con mecenas y discursos sobre democracia y empatía. Hasta que una campaña publicitaria para su nueva exposición —un cuadrado de luz en el suelo que simboliza "un santuario de confianza y cuidado"— se convierte en un desastre viral. La pieza, pensada para invitar a la reflexión, termina ridiculizada en redes, malinterpretada por la prensa y usada como excusa para un performance grotesco durante una gala benéfica. Lo que empieza como una sátira sobre la hipocresía del mundo del arte se transforma en un espejo incómodo: Christian no es el hombre compasivo que cree ser, sino un privilegiado que solo actúa cuando le conviene. Rubén Östlund, el director, no perdona a nadie. Con un humor ácido y planos largos que obligan a mirar de frente, desmonta la autocomplacencia de una élite cultural que predica valores que no practica. La escena del robo del móvil de Christian —y su posterior caza al presunto ladrón, un niño migrante— es de esas que te dejan sin aliento: el protagonista, tan seguro de su moralidad, se revela como un cobarde dispuesto a humillar a un inocente con tal de salvar su reputación. No hay héroes aquí, solo personajes que se creen mejores de lo que son. La Palma de Oro en Cannes (2016) no fue un premio por casualidad. *The Square* es incómoda, inteligente y necesaria, una película que te obliga a reírte de ti mismo antes de que te señale con el dedo. Si el arte contemporáneo te parece un fraude o, al contrario, una religión, esta película te va a doler. Y eso es justo lo que hace falta.

**Shoplifters: el retrato crudo de una familia que no lo es** La cámara sigue a Osamu y su hijo adoptivo robando en un supermercado. No es un atraco, sino un juego: el niño esconde los productos bajo el abrigo, el padre hace como que no ve. Pero cuando encuentran a una niña abandonada en un balcón helado, la línea entre el hurto y la supervivencia se desdibuja. *Shoplifters* (2017), de Hirokazu Kore-eda, no es una película sobre ladrones, sino sobre lo que nos hace sentir en casa. Ganadora de la Palma de Oro en Cannes, esta cinta japonesa esquiva el sentimentalismo fácil. Kore-eda construye una familia marginal con la misma delicadeza con la que otros directores filman dinastías: cada gesto, cada silencio, pesa. No hay villanos, solo personas atrapadas en un sistema que las ignora. La abuela hurta medicinas, la madre finge ser empleada doméstica, el padre enseña al niño a robar sin que se note. Todos mienten, pero nadie lo hace por maldad. Lo que duele no es el delito, sino la ternura con la que se comete. Una escena resume el tono: la familia celebra un cumpleaños con un pastel robado, y por un instante, la pobreza parece un detalle menor. Kore-eda no juzga; muestra. Y en ese gesto, la película se vuelve universal. No es solo sobre Japón, sino sobre cualquier lugar donde la dignidad se negocia en pequeños hurtos. El final —previsible pero necesario— golpea porque ya no hay vuelta atrás. *Shoplifters* no busca conmover, sino recordar que la familia no se elige por sangre, sino por quién te cubre las espaldas cuando el mundo se olvida de ti. Brutal, sin aspavientos.

Alexia, una mujer con una placa de titanio en el cráneo tras un accidente de infancia, trabaja como bailarina erótica en un concesionario de coches. Su vida da un giro cuando descubre que está embarazada —de un coche—, y huye de la policía tras cometer una serie de crímenes brutales. En su fuga, se refugia en casa de Vincent, un bombero solitario que cree que es su hijo desaparecido años atrás. *Titane* (2020), dirigida por Julia Ducournau, no es una película para todos. Es visceral, incómoda y deliberadamente grotesca, pero también hipnótica. La Palma de Oro en Cannes no fue un premio por complacer, sino por atreverse a romper todos los moldes del cine contemporáneo. Aquí no hay héroes ni moralejas: solo carne, metal y una obsesión enfermiza por la paternidad que roza lo patológico. El filme juega con el cuerpo humano como si fuera un objeto más, deformado por el deseo y la violencia. Ducournau no suaviza nada: las escenas de sexo con el coche son tan explícitas como las de mutilación o las de un parto que desafía toda lógica biológica. Lo que molesta no es el shock gratuito, sino cómo cada escena avanza una idea: la identidad como algo fluido, casi líquido, que se reconfigura entre el dolor y el placer. El reparto, encabezado por Agathe Rousselle y Vincent Lindon, entrega actuaciones físicas brutales. Lindon, en particular, logra transmitir una ternura desesperada en su papel de padre que se aferra a una mentira porque la verdad sería insoportable. La fotografía, fría y metálica, refuerza esa sensación de mundo industrializado donde lo orgánico y lo mecánico se funden sin remedio. No es una película fácil, ni siquiera agradable. Pero *Titane* se queda contigo, como un moretón que tarda en desaparecer. Y eso, en un cine cada vez más domesticado, es un mérito en sí mismo.

El yate blanco se balancea bajo un sol que quema. En cubierta, modelos, millonarios y un capitán borracho debaten si el capitalismo es una estafa o solo un mal necesario. Así arranca *Triangle of Sadness*, la película sueca que se llevó la Palma de Oro en Cannes y dejó a medio festival con la boca abierta. No es una comedia, aunque la risa se te atasque en la garganta. No es un drama, aunque te revuelva el estómago. Ruben Östlund, el mismo director que nos dejó *The Square* —esa sátira incómoda sobre el arte contemporáneo—, vuelve a clavar el bisturí en las contradicciones de la clase alta. Aquí no hay héroes. Los personajes son caricaturas vivientes: una influencer obsesionada con los *likes*, un oligarca ruso que presume de su yate mientras su tripulación limpia sus vómitos, y un capitán que confunde marxismo con una resaca de vodka. La película avanza como un crucero de lujo: al principio todo es champán y sonrisas, pero cuando el motor falla, lo que queda es puro instinto de supervivencia. Lo mejor no es el guion —aunque está afilado como una navaja—, sino cómo Östlund juega con el espectador. Te hace reír con una escena para luego dejarte helado con la siguiente. El título, *Triangle of Sadness* (el "triángulo de la tristeza", esa zona entre las cejas donde se marcan las arrugas de la preocupación), es una metáfora perfecta: la belleza como moneda de cambio, la desigualdad disfrazada de glamour. Y aunque algunos críticos la tacharon de "demasiado cínica", es justo ese cinismo lo que la salva. No hay moralina, solo un espejo roto que te devuelve tu propia cara. Si buscas una película que te haga pensar mientras te revuelve las tripas, esta es tu apuesta. Eso sí, no esperes un final reconfortante. Al final, como en la vida, los que más tienen siguen teniendo, y los que no, siguen limpiando.

**After Love: el dolor que no se ve, pero pesa** Mary (Joanna Scanlan) recoge la ropa de su marido del suelo, dobla cada prenda con manos que ya no tiemblan. O eso parece. *After Love* (2021) no es una película sobre la muerte, sino sobre lo que queda cuando el duelo se viste de normalidad: facturas sin pagar, tazas de té a medio terminar, una vida entera reducida a cajas de cartón. Y Scanlan, en un papel que le valió el BAFTA a Mejor Actriz, convierte ese silencio en algo insoportable. No hay gritos ni escenas lacrimógenas. El director Aleem Khan elige el camino más difícil: mostrar el dolor como algo que se arrastra, no como un estallido. Mary descubre, tras la muerte de su esposo, que este guardaba un secreto —una segunda familia en Francia— y el guion evita el morbo fácil. No hay villanos, solo personas rotas intentando recomponerse con piezas que no encajan. La cámara se queda en los detalles: el modo en que Mary aprieta los labios al ver una foto, cómo evita mirar el espejo del baño. Son gestos que duelen más que cualquier diálogo. La película funciona porque no subestima al espectador. No explica, muestra. No juzga, observa. Y en ese minimalismo está su fuerza: *After Love* no te dice cómo sentir, te obliga a mirar. Scanlan, con una actuación que oscila entre la contención y el colapso, logra que cada suspiro sea una confesión. No es una historia sobre el amor después de la pérdida, sino sobre el amor *a pesar* de ella. No es una película para todos. No hay redención fácil ni finales felices. Pero si buscas un drama que te deje sin aliento sin recurrir al melodrama, aquí está. Y sí, duele. Pero duele bien.

Lydia Tár no dirige una orquesta cualquiera. Lo hace con la Filarmónica de Berlín, un puesto que la convierte en una de las pocas mujeres al frente de una gran formación clásica. Pero el poder, en *Tár*, no se mide solo en batutas ni en aplausos. La película de Todd Field, estrenada en 2022, desmonta con precisión quirúrgica cómo la genialidad y el abuso pueden convivir en la misma persona, cómo el talento justifica —o al menos silencia— lo demás. Cate Blanchett no interpreta a Lydia Tár: la encarna. Su actuación, premiada con el BAFTA a Mejor Actriz, es un ejercicio de dominio absoluto. Cada gesto, cada mirada, cada palabra calculada revela a una mujer que ha construido su leyenda a base de talento y de pisar cabezas. No hay villanos aquí, solo una protagonista que cree merecerlo todo porque, técnicamente, lo tiene. Field no juzga; expone. Y lo hace con una frialdad que duele más que cualquier melodrama. El guión es una obra maestra de ambigüedad. ¿Es Lydia una víctima de su propio mito o una depredadora que ha aprendido a moverse en un mundo de hombres? La película no da respuestas fáciles, porque la vida real tampoco las tiene. Las escenas en los ensayos, donde la música se mezcla con el acoso sutil, son de una tensión insoportable. No hay gritos, no hay escenas de violencia explícita; solo el peso de una mirada, el silencio incómodo después de una pregunta. *Tár* no es una película sobre la música clásica, aunque la use como telón de fondo. Es un retrato despiadado del poder, de cómo se ejerce y de lo que cuesta mantenerlo. Y, sobre todo, es una reflexión sobre el precio de la excelencia. Blanchett lo deja claro en cada plano: Lydia no es una heroína ni una villana. Es humana. Demasiado humana.

**Elvis: el rey que nunca se fue** El escenario arde. Un joven con cadera de serpiente y voz de trueno desgarra el aire con *Hound Dog* mientras el público enloquece. No es 1956, sino 2022, y Austin Butler acaba de robarle el alma a Elvis Presley en la pantalla. La película, dirigida por Baz Luhrmann, no es solo un biopic: es un terremoto de lentejuelas, sudor y tragedia que sacudió los BAFTA —donde Butler se llevó el premio a Mejor Actor— y dejó claro que el mito sigue vivo. Luhrmann no hace cine, hace ópera. Cada plano es un exceso: luces de neón, trajes que gritan, primeros planos que sudan. El resultado es una montaña rusa que alterna la euforia de los primeros años de Elvis —cuando inventó el rock con un movimiento de pelvis— con la decadencia de Las Vegas, donde el rey se ahogó en pastillas y contratos leoninos. No hay medias tintas. O amas el espectáculo o te ahogas en él. Butler no imita a Elvis: lo habita. Durante dos años y medio, vivió con su acento, sus tics, su forma de caminar. El resultado es escalofriante. Cuando canta *Suspicious Minds* en la película, no suena a tributo, suena a resurrección. Tom Hanks, como el coronel Parker, es la otra cara de la moneda: un villano con sonrisa de tiburón que maneja a Elvis como a un títere. La química entre ambos es pura dinamita. ¿Es perfecta? No. Luhrmann se pierde a veces en su propio vértigo, y el ritmo se resiente en la segunda mitad. Pero cuando acierta —y acierta mucho—, *Elvis* es cine en estado puro. No es una película sobre un cantante, sino sobre el precio de ser un ídolo. Y sobre cómo, incluso muerto, Elvis sigue moviendo las caderas. Brutal.

El mar no perdona. Y menos cuando llevas diecisiete años, un pasaporte senegalés y el sueño de llegar a Europa metido en una patera que hace aguas. *Yo, Capitán* (2023) no es una película sobre migrantes: es el viaje de Seydou y Moussa, dos adolescentes que cruzan medio continente con lo puesto, esquivando traficantes, desiertos y fronteras blindadas. La cámara no juzga, solo sigue. Y lo que muestra duele. Dirigida por Matteo Garrone —el mismo que firmó *Gomorra*—, la cinta se llevó el Goya a Mejor Película Europea. No es un premio menor: en un año repleto de dramas sociales, esta historia logró lo que pocas: que el público sintiera el peso de cada kilómetro recorrido. El acierto está en el enfoque. No hay villanos caricaturescos ni héroes de cartón. Solo dos chicos que, como miles, apuestan su vida a un futuro que Europa les niega en tierra firme pero les vende en alta mar. La fotografía es otro acierto. El desierto no es un decorado, sino un personaje más: inmenso, implacable, indiferente. Las escenas en el barco —rodadas con actores no profesionales— transmiten una claustrofobia real, de esas que te hacen apretar los puños. Garrone evita el sensacionalismo, pero no el impacto. Cuando Seydou mira a cámara en el clímax, no hace falta diálogo. El silencio lo dice todo. ¿Por qué funciona? Porque no moraliza. No hay lecciones, solo consecuencias. Europa aparece como un espejismo: brillante en la distancia, cruel al acercarse. Y los protagonistas no son víctimas pasivas, sino supervivientes que toman decisiones imposibles. Eso la hace universal. No es "la película sobre la migración", es *la* película sobre lo que cuesta perseguir un sueño cuando el mundo te pone zancadillas. Si buscas drama con mayúsculas, aquí lo tienes. Pero cuidado: no es un espectáculo. Es un espejo. Y duele mirarse.

Arquitectura emocional 1959 (2023) es una película procedente de México. Galardonada en los Premios Goya (Mejor Película Iberoamericana). Una de las películas más destacadas del cine reciente.

**Buñuel en el laberinto de las tortugas: cuando el surrealismo se hace dibujo** París, 1930. Luis Buñuel, con los bolsillos vacíos y la cabeza llena de sueños rotos, recibe una propuesta que no puede rechazar: rodar un documental en Las Hurdes, una de las regiones más pobres de España. Lo que empieza como un encargo se convierte en un viaje al infierno —y a la genialidad—. *Buñuel en el laberinto de las tortugas* (2022) no es solo una película de animación: es un retrato descarnado del artista en crisis, un experimento visual que mezcla la crudeza del neorrealismo con la locura controlada de su cine. La cinta, ganadora del Goya a Mejor Película de Animación, logra algo raro: que el dibujo —limpio, expresivo, casi naíf— sirva para contar una historia adulta, donde la miseria, la culpa y la creación artística se enredan sin concesiones. No hay moralejas fáciles ni héroes de cartón. Buñuel aparece aquí como lo que era: un tipo obsesivo, egoísta, brillante y a ratos insoportable, que usa la cámara como un bisturí para diseccionar la realidad… o para huir de ella. El acierto está en el tono. La animación, lejos de dulcificar el drama, lo hace más punzante. Las tortugas del título —símbolo de su bloqueo creativo— se arrastran por la pantalla como un recordatorio de que el genio, a veces, avanza a cámara lenta. Y el guion, basado en el cómic de Fermín Solís, evita el biopic convencional: no hay grandes discursos, solo momentos robados, diálogos cortantes y esa sensación de que, en el fondo, Buñuel nunca supo si quería salvar el mundo o quemarlo. ¿Por qué funciona? Porque no idealiza. Porque el surrealismo no es aquí un juego intelectual, sino un grito desesperado. Y porque, en medio del caos, la película encuentra una verdad incómoda: el arte nace del dolor, pero también de la rabia. Y a veces, de un cheque que no llega.

**Robot Dreams: cuando un perro y un robot nos rompen el corazón** Nueva York, 1984. Un perro solitario compra por correo un robot con instrucciones de montaje. Lo que empieza como un manual de bricolaje se convierte en una amistad tan pura que duele. *Robot Dreams* (2023), la película de animación española que arrasó en los Goya —Mejor Película de Animación—, no es solo un cuento sobre máquinas y mascotas. Es un espejo de la soledad urbana, de esos vínculos que construimos cuando el mundo parece demasiado grande. La directora, Pablo Berger, adapta la novela gráfica de Sara Varon con una paleta de colores que oscila entre la nostalgia ochentera y la melancolía adulta. No hay villanos, ni persecuciones espectaculares, ni diálogos grandilocuentes. Solo dos personajes —un perro llamado Dog y un robot sin nombre— intentando no perderse en una ciudad que los ignora. La genialidad está en lo pequeño: un baile en la playa, un verano que se esfuma, un reencuentro años después. Escenas que pesan más que cualquier discurso. Lo que más mola de *Robot Dreams* es su honestidad. No fuerza la lágrima ni edulcora la realidad. Dog y el robot se quieren, pero la vida —con sus trenes que no esperan, sus playas que cierran, sus dueños que se cansan— los separa. Y ahí está el golpe: la amistad no siempre vence. A veces, simplemente, se queda en el recuerdo. No es una película para niños, aunque los niños la entenderán. Es una película para cualquiera que haya sentido que el tiempo pasa demasiado rápido. Para quienes saben que los mejores finales no son los felices, sino los que te dejan pensando en lo que pudo ser. Y vaya si *Robot Dreams* lo consigue.

**Musarañas (2014): el encierro que nadie vio venir** Montse, una mujer obsesiva y enfermiza, vive atrapada en su propio piso con su hermana menor. La llegada de un hombre herido desata una espiral de locura, celos y violencia contenida. No es un thriller al uso: es un drama psicológico que se mastica lento, con una tensión que se clava como una aguja bajo la piel. Y lo mejor es que no hay villanos claros, solo víctimas de sus propias jaulas. Maribel Verdú borda el papel de su vida. No actúa: se desangra en pantalla. Su Montse es patética y aterradora a partes iguales, un personaje que te obliga a mirar aunque quieras apartar la vista. El resto del reparto —Macarena Gómez, Luis Tosar— la acompaña con una química que duele, como si todos supieran que están interpretando algo más grande que una película. Lo que convierte *Musarañas* en una rareza del cine español es su capacidad para mezclar lo grotesco con lo íntimo. No hay escenas de acción espectaculares, ni giros de guion rebuscados. Solo un puñado de personajes encerrados en cuatro paredes, donde cada gesto, cada silencio, pesa más que cualquier explosión. El director, Juanfer Andrés y Esteban Roel, demuestran que el terror no necesita monstruos: basta con el reflejo de uno mismo en el espejo. Ganó el Goya a Mejor Actriz, pero merecía más. No es una película para todos —su ritmo pausado y su atmósfera opresiva ahuyentarán a los impacientes—, pero quienes se dejen atrapar descubrirán una de esas obras que se quedan contigo mucho después de los créditos. Y eso, en el cine actual, es casi un milagro.

**Magallanes: el viaje que nadie quiso emprender** El taxi avanza por Lima bajo una lluvia que difumina los faros. Dentro, un hombre roto —Magallanes, exmilitar con el peso de un crimen que no cometió— y una joven que no sabe que es su hija. Así arranca *Magallanes* (2015), un drama que clava la mirada en lo que duele: la culpa, el azar y esas verdades que prefieres no saber. No hay héroes, solo personas atrapadas en sus propias mentiras. Bárbara Lennie borda el papel de Celina, la hija que descubre demasiado tarde que su padre es un desconocido. Su interpretación —premiada con el Goya a Mejor Actriz— no necesita gritos ni lágrimas: basta un silencio, un gesto contenido, para que el espectador sienta el suelo temblar bajo sus pies. El director, Salvador del Solar, evita el melodrama fácil y apuesta por una crudeza que duele más por lo que calla que por lo que muestra. La película no es perfecta. Algunos diálogos chirrían, y el ritmo se estanca en momentos clave. Pero eso, en el fondo, es parte de su genialidad: *Magallanes* no busca entretener, sino incomodar. Te obliga a mirar a personajes que harías cualquier cosa por evitar en la vida real. Y ahí está su mérito. No es una historia sobre redención, sino sobre la imposibilidad de redimirse. ¿Vale la pena verla? Solo si estás dispuesto a que te dejen con más preguntas que respuestas. Porque al final, cuando los créditos suben, lo único claro es que nadie sale indemne de este viaje. Ni los personajes, ni tú.

**Julieta: el dolor que no se escribe** Julieta abre los ojos en un tren. No es un viaje cualquiera: es el último intento de huir de sí misma. La cámara de Almodóvar se clava en su rostro como un bisturí, y lo que descubre no son lágrimas, sino años de silencio. Estrenada en 2016, esta adaptación libre de tres relatos de Alice Munro —*Chance*, *Soon* y *Silence*— es una de esas películas que no se olvidan porque duele mirarlas. No por lo que muestran, sino por lo que callan. Emma Suárez borda el papel de una mujer que lo pierde todo sin que nadie le haya declarado la guerra. Su Julieta es un mapa de grietas: la culpa por una muerte ajena, el abandono de su hija adolescente, la soledad que se instala en los pliegues de la ropa planchada. No hay villanos aquí, solo decisiones que se pudren en silencio. La película ganó el Goya a Mejor Actriz —merecido, aunque el premio debería haber sido para el guion—, y no es casualidad: Almodóvar convierte el melodrama en algo íntimo, casi clínico. Nada de histerias ni colores chillones; esta vez, el rojo es el de una bufanda olvidada en un perchero, el azul el de las pastillas para dormir. Lo mejor de *Julieta* es lo que no dice. Hay escenas que pesan más que un monólogo: la mirada de Suárez cuando su hija le escribe una carta de despedida, el plano de sus manos temblando al doblar una servilleta. No hay música que subraye el drama, solo el ruido de los cubiertos en un restaurante vacío. Eso es lo que la hace grande: no grita, susurra. Y el susurro, a veces, es más insoportable que un alarido. No es una película para todos. Si buscas el Almodóvar de *Mujeres al borde de un ataque de nervios*, aquí no lo encontrarás. Esto es otra cosa: un puñetazo envuelto en seda, una historia que se te clava en las costillas y se queda ahí, como un recordatorio de que el amor, a veces, es solo otra forma de perder.

Vitoria se ahoga en el silencio. No el de las calles vacías, sino el que precede al crimen: ese instante en el que la ciudad entera contiene la respiración, esperando el próximo cadáver. *El silencio de la ciudad blanca* (2017) no es solo un thriller; es un espejo roto de la España rural, donde los mitos vascos y la obsesión por el orden se mezclan con una violencia que huele a tierra mojada y a secretos familiares. Nora Navas borda el papel de una forense que se adentra en una pesadilla de asesinatos rituales. Su interpretación —fría por fuera, hirviendo por dentro— le valió el Goya a Mejor Actriz, y no es para menos: cada gesto suyo pesa más que los diálogos. La película, basada en la novela de Eva García Sáenz de Urturi, juega con el tempo como un relojero obsesivo. Los planos largos de la niebla sobre los campos alaveses no son decorado; son personajes mudos que acechan al espectador. Aquí, el paisaje no acompaña: amenaza. Lo mejor no son los giros —que los hay, y bien dados—, sino cómo la trama se niega a simplificar. No hay héroes puros ni villanos de manual. El asesino no es un monstruo, sino alguien que cree estar corrigiendo errores del pasado. Y eso duele más. La dirección de Daniel Calparsoro, lejos del estereotipo del thriller español, apuesta por un realismo sucio: los policías sudan, las autopsias huelen a formol y las confesiones se arrancan con silencios, no con gritos. ¿Funciona? Sí, pero con matices. Hay momentos en los que el ritmo se resiente —sobre todo en el segundo acto—, y algunos personajes secundarios quedan en tierra de nadie. Pero cuando acierta, acierta de lleno. La escena final, con ese plano secuencia en el bosque, es de las que se te clavan en la memoria como una astilla bajo la piel. No es una película perfecta, pero es necesaria. Porque en *El silencio de la ciudad blanca* no se trata solo de atrapar a un asesino, sino de entender por qué una ciudad entera prefiere mirar hacia otro lado. Y eso, en el cine español, no se ve todos los días.

**Petra: el drama que desnudó el alma con un solo gesto** Candela Peña mira a cámara y el mundo se detiene. No hay grito, ni lágrima, ni diálogo. Solo un silencio que pesa más que cualquier palabra. Así arranca *Petra* (2018), una película que no necesita aspavientos para clavarse en la memoria. Jaime Rosales, su director, filma el dolor como si fuera un documental: crudo, sin música que lo suavice, con planos que parecen robados a la realidad. Y funciona. Porque aquí no hay héroes ni villanos, solo personas rotas intentando reconstruirse con los pedazos que les quedan. La historia gira en torno a Petra, una mujer que busca a su padre biológico tras la muerte de su madre. Lo que encuentra no es un reencuentro, sino un espejo de sus propias heridas. La trama avanza sin prisa, pero sin pausa, como un río que arrastra piedras: cada escena suma peso, cada revelación duele un poco más. No hay giros espectaculares, solo verdades incómodas que se clavan como espinas. Rosales no juzga; expone. Y eso es lo que duele. Candela Peña, en un papel que parece escrito para ella, se lleva el Goya a Mejor Actriz. No por un alarde técnico, sino por algo más raro: naturalidad. Su Petra no actúa; existe. Y eso, en un cine cada vez más lleno de artificios, es un lujo. A su lado, Bárbara Lennie y Àlex Brendemühl completan un reparto que respira autenticidad, incluso en los momentos más tensos. *Petra* no es una película para todos. No tiene acción, ni humor, ni un final redentor. Lo que tiene es verdad. Y a veces, eso es más que suficiente. Si el cine sirve para algo, es para esto: para mostrar lo que preferiríamos no ver, pero necesitamos sentir. Rosales lo logra sin trucos, solo con honestidad. Y eso, hoy, es casi revolucionario.

Verano de 2020. Un pueblo costero, un secreto enterrado en la arena y dos mujeres que no deberían haberse conocido. *El verano que vivimos* no es solo un drama: es un reloj de arena que se vacía entre risas ahogadas y silencios que pesan más que las olas. Almudena Amor se lleva el Goya a Mejor Actriz y no es casualidad. Su interpretación de Adela, una joven que llega al pueblo con más preguntas que respuestas, es de esas que te clavan en la butaca. No hay gritos ni aspavientos, solo una mirada que lo dice todo cuando el guion se queda corto. La película, dirigida por Carlos Sedes, juega con el tiempo como si fuera plastilina: salta del presente al pasado sin avisar, pero nunca te pierdes. Es más, quieres que te pierdan. El acierto está en lo que no se muestra. No hay flashbacks innecesarios ni explicaciones de manual. El espectador rellena los huecos con lo que siente, no con lo que le cuentan. Eso sí, la banda sonora de Lucas Vidal —esa mezcla de cuerdas que suenan a salitre y nostalgia— es el pegamento que une cada escena. Sin ella, el drama se quedaría en un culebrón de sobremesa. ¿Fallas? Alguna. Hay un par de diálogos que huelen a guion forzado y un giro final que, aunque previsible, chirría menos de lo que debería. Pero el conjunto aguanta. *El verano que vivimos* no reinventa el drama romántico, pero lo cuenta con una honestidad que escasea. Y en tiempos de finales felices a golpe de clic, eso ya es un mérito.

**Maixabel: el perdón que duele** El 11 de diciembre de 2000, ETA asesinó a Juan María Jáuregui. Veinte años después, su viuda, Maixabel Lasa, se sienta frente a dos de los hombres que apretaron el gatillo. No hay cámaras, ni gritos, ni reproches. Solo una mesa, dos sillas y una pregunta que nadie se atreve a hacer: ¿puede perdonarse lo imperdonable? Dirigida por Icíar Bollaín, *Maixabel* (2021) no es una película sobre la venganza, sino sobre el peso de elegir entre el rencor y la humanidad. Blanca Portillo —Goya a Mejor Actriz por este papel— convierte a Maixabel en un personaje de carne y hueso: una mujer que llora, duda y, contra todo pronóstico, extiende la mano. No lo hace por ellos. Lo hace por ella. El guion esquiva el maniqueísmo. Los terroristas no son monstruos de cartón piedra; son hombres rotos que, años después, piden perdón con la voz quebrada. El acierto de Bollaín está en filmar esos encuentros sin sensiblería, dejando que el silencio hable más que los diálogos. La cámara se acerca a los rostros, pero nunca juzga. Ahí radica su fuerza: en la crudeza de lo que no se dice. No es una película fácil. Duele ver a Maixabel sonreír mientras recuerda a su marido, o escuchar a uno de los asesinos decir: *"No sé si merezco que me perdonen"*. Pero es necesaria. Porque el cine, a veces, no está para entretener, sino para remover conciencias. Y *Maixabel* lo consigue sin alzar la voz.

**Te estoy amando locamente: el drama que redefine el amor y la rebeldía** Madrid, 1977. Una mujer se sube a un escenario con una guitarra y canta *Te estoy amando locamente* como si le fuera la vida en ello. No es solo una canción: es un grito. La cámara no se aparta de su rostro, sudoroso, desafiante, y en ese primer plano está toda la película. Natalia de Molina no actúa aquí; se quema en pantalla. Y el Goya a Mejor Actriz no fue un premio, fue un reconocimiento tardío a lo que ya sabíamos: esto no era cine, era supervivencia disfrazada de arte. La trama avanza entre el humo de los bares de Chueca y las sombras de una España que se resiste a despertar. No hay héroes ni villanos, solo personas atrapadas en su propia piel, buscando un resquicio de libertad en un país que aún huele a naftalina y represión. El director, que ya demostró en *Carmen y Lola* que sabe retratar el deseo sin edulcorantes, vuelve a clavar el tono: crudo, pero sin caer en el miserabilismo. Aquí no hay espacio para la autocompasión. Si lloras, es porque te han partido el alma; si ríes, es porque la vida, a pesar de todo, sigue siendo una jodida pasada. Lo mejor no es la historia en sí —que también—, sino cómo está contada. Los silencios pesan más que los diálogos, y las miradas entre los personajes dicen lo que las leyes y los prejuicios de la época no les permiten pronunciar. Hay una escena en un baño público, de esas que te dejan sin aliento, donde todo lo que no se dice se vuelve más elocuente que cualquier parlamento. Eso es cine: lo que se esconde entre los fotogramas. No es una película para todos. Si buscas un drama convencional con final redentor, aquí no lo encontrarás. *Te estoy amando locamente* es incómoda, necesaria y, sobre todo, honesta. Y eso, en un panorama donde el cine español a menudo se conforma con ser correcto, la convierte en algo raro: una película que duele, pero que no puedes soltar. Como ese amor del que habla la canción, del que sabes que te va a destrozar, pero al que no puedes renunciar.

**El hombre que engañó a un país** Francisco Paesa no necesitaba máscaras. Le bastaba con cambiar de voz, de acento, de traje. En *El hombre de las mil caras* (2015), Javier Gutiérrez se mete en la piel de este espía, estafador y fantasma del Estado español con una actuación que te deja sin aliento. No es solo que se lleve el Goya al Mejor Actor —es que lo hace sin que notes el esfuerzo. Cada gesto, cada pausa, cada mirada calculada te convence de que estás ante un hombre que podría venderte el aire que respiras. La película no es un biopic al uso. No hay moralejas ni héroes. Es un thriller frío, casi clínico, donde el dinero y el poder se mueven entre sombras mientras Paesa teje su red de mentiras con la precisión de un relojero. El director, Alberto Rodríguez, no se anda con florituras: planos ajustados, diálogos cortantes y un ritmo que no da tregua. No hay villanos ni santos, solo supervivientes. Y Paesa, claro, siempre un paso por delante. ¿Por qué funciona? Porque no glorifica al personaje. Gutiérrez no interpreta a un genio, sino a un tipo listo que sabe que el mundo está podrido y decide sacarle provecho. La película tampoco juzga. Te muestra los hechos —el caso Roldán, los sobornos, las cuentas en Suiza— y te deja decidir si Paesa fue un delincuente o un chivo expiatorio. Eso sí, cuando la pantalla se queda en negro, una cosa queda clara: en España, la verdad siempre fue más cara que la mentira. No es una película para todos. Si buscas acción trepidante o finales redondos, esto no es lo tuyo. Pero si te interesa cómo se manipula, cómo se corrompe y cómo un solo hombre puede reírse de un sistema entero, *El hombre de las mil caras* es de esas cintas que se te clavan. Y Gutiérrez, de esos actores que te hacen olvidar que estás viendo una película. Brutal.

**Oro (2017): la ambición que devora a los hombres** El sol quema la piel de los soldados. La selva no perdona. En 1538, una expedición española avanza hacia El Dorado, pero el oro no es el premio: es la maldición. *Oro* no es solo un drama histórico; es un espejo de la codicia humana, filmado con la crudeza de un documental y la tensión de un thriller. Antonio de la Torre —Goya al Mejor Actor por este papel— encarna a un hombre que lo apuesta todo, incluso su humanidad, en una apuesta perdida de antemano. La película no juzga: muestra. Y lo que muestra duele. Dirigida por Agustín Díaz Yanes, *Oro* evita el folclore de capa y espada. Aquí no hay héroes, solo supervivientes. La fotografía, áspera y sudorosa, convierte cada plano en un golpe de realidad. La banda sonora, minimalista, se clava como un cuchillo en la nuca. No hay música que alivie el peso de las decisiones equivocadas. El reparto —Raúl Arévalo, José Coronado, Bárbara Lennie— borda una química tóxica, donde la lealtad se mide en gramos de metal. ¿Por qué funciona? Porque no se conforma con ser "una gran película histórica". Es un estudio de personajes al límite, donde el oro es solo el pretexto. Díaz Yanes no cae en la épica fácil: prefiere la suciedad de la ambición, el olor a podrido de los sueños rotos. Y De la Torre, con su mirada de animal acorralado, lo eleva todo. No es un personaje que te guste, pero es imposible apartar los ojos de él. *Oro* no es para quienes buscan escapismo. Es para quienes saben que la historia —la grande y la pequeña— se escribe con sangre, sudor y decisiones que nadie debería tomar. Y eso, en el cine español reciente, es una rareza que duele.

**No matarás** (2020) no es solo una película: es un puñetazo en la butaca. Mario Casas entrega aquí su mejor interpretación —y el Goya a Mejor Actor no fue un premio, fue un reconocimiento a la evidencia—. El filme, dirigido por David Victori, se cuela entre las mejores del cine español reciente sin pedir permiso, con una crudeza que duele y una tensión que no afloja ni un segundo. La trama gira en torno a Dani, un joven que se ve arrastrado a un crimen sin salida. No hay héroes, ni villanos de manual, solo personas atrapadas en un juego de consecuencias. La cámara no juzga, pero el espectador no puede evitar hacerlo. Cada plano, cada silencio, está calculado para que la culpa se te pegue a la piel. Y eso, en el cine actual, es un lujo. Lo que más sorprende no es el giro final —que existe—, sino cómo Victori logra que cada escena avance sin relleno. No hay diálogos superfluos ni subtramas que distraigan. Todo pesa. Todo cuenta. Incluso los momentos de calma son una trampa: sabes que algo va a estallar, y cuando lo hace, no te da tiempo a respirar. ¿Por qué funciona? Porque no se esconde. No hay moralina fácil ni respuestas empaquetadas. Solo preguntas incómodas: ¿hasta dónde llegarías por proteger a los tuyos? ¿Qué queda de ti después? El cine español suele caer en el costumbrismo o el drama social con mensaje, pero **No matarás** elige el camino difícil: el de la ambigüedad. Y eso, hoy, es casi revolucionario. Si buscas una película que te deje con los nudillos blancos y la cabeza dando vueltas, aquí la tienes. Eso sí, no esperes consuelo. Esta historia no perdona.