🎬 Cine — Películas

La vida de un taxista da un giro inesperado, el día que una mujer que conoció hace 25 años en los violentos años en que fue un soldado del Ejército peruano y luchaba contra el grupo terrorista Sendero Luminoso se sube a su vehículo, teniendo un reencuentro inesperado con su pasado oscuro, lo que lo impulsa a realizar un riesgoso plan para tratar de ayudarla a conseguir dinero.

**Julieta: el dolor que no se escribe** Julieta abre los ojos en un tren. No es un viaje cualquiera: es el último intento de huir de sí misma. La cámara de Almodóvar se clava en su rostro como un bisturí, y lo que descubre no son lágrimas, sino años de silencio. Estrenada en 2016, esta adaptación libre de tres relatos de Alice Munro —*Chance*, *Soon* y *Silence*— es una de esas películas que no se olvidan porque duele mirarlas. No por lo que muestran, sino por lo que callan. Emma Suárez borda el papel de una mujer que lo pierde todo sin que nadie le haya declarado la guerra. Su Julieta es un mapa de grietas: la culpa por una muerte ajena, el abandono de su hija adolescente, la soledad que se instala en los pliegues de la ropa planchada. No hay villanos aquí, solo decisiones que se pudren en silencio. La película ganó el Goya a Mejor Actriz —merecido, aunque el premio debería haber sido para el guion—, y no es casualidad: Almodóvar convierte el melodrama en algo íntimo, casi clínico. Nada de histerias ni colores chillones; esta vez, el rojo es el de una bufanda olvidada en un perchero, el azul el de las pastillas para dormir. Lo mejor de *Julieta* es lo que no dice. Hay escenas que pesan más que un monólogo: la mirada de Suárez cuando su hija le escribe una carta de despedida, el plano de sus manos temblando al doblar una servilleta. No hay música que subraye el drama, solo el ruido de los cubiertos en un restaurante vacío. Eso es lo que la hace grande: no grita, susurra. Y el susurro, a veces, es más insoportable que un alarido. No es una película para todos. Si buscas el Almodóvar de *Mujeres al borde de un ataque de nervios*, aquí no lo encontrarás. Esto es otra cosa: un puñetazo envuelto en seda, una historia que se te clava en las costillas y se queda ahí, como un recordatorio de que el amor, a veces, es solo otra forma de perder.

Vitoria-Gasteiz, País Vasco, España, 2019. Dos cadáveres aparecen en la cripta de la Catedral Vieja. El oficial de policía Unai López de Ayala, experto en perfiles criminales, debe cazar al asesino ritual que ha estado aterrorizando a la ciudad durante dos décadas.

Tras la muerte de su madre, Petra inicia la búsqueda de un padre cuya identidad le ha sido ocultada a lo largo de su vida. Todos los caminos parecen conducir hacia un hombre poderoso y despiadado. El destino, empeñado en imponer su lógica cruel, llevará a Petra hasta el límite de su fuerza interior.

Año 1998. Isabel, estudiante de periodismo, se ve obligada a realizar sus prácticas en el periódico de una pequeña localidad costera gallega para poder terminar la carrera. Cuando llega, quiere empezar a investigar cuanto antes, para demostrar todo lo que ha aprendido para convertirse en una auténtica periodista. Pero el puesto que le asignan es el último que esperaba: la redacción y gestión de los obituarios que llegan a la redacción. Pero esto, que en un principio puede parecer aburrido, se convierte en la puerta a una investigación que la llevará por diferentes puntos de la geografía española en busca de una historia de amor imposible.

Maixabel Lasa pierde en el año 2000 a su marido, Juan María Jaúregui, asesinado por ETA. Once años más tarde, recibe una petición insólita: uno de los asesinos ha pedido entrevistarse con ella en la cárcel de Nanclares de la Oca en Álava, en la que cumple condena tras haber roto sus lazos con la banda terrorista. A pesar de las dudas y del inmenso dolor, Maixabel Lasa accede a encontrarse cara a cara con las personas que acabaron a sangre fría con la vida de quien había sido su compañero desde los dieciséis años. “Todo el mundo merece una segunda oportunidad”, dice ella cuando le preguntan por las razones para sentarse frente al asesino de su marido.

Sevilla, 1977. En un momento en el que la homosexualidad es delito, Reme, una madre tradicional movida por el amor de su hijo, un adolescente aspirante a artista, se involucrará en el movimiento LGTBI andaluz, gestado paradójicamente en el seno de la Iglesia.

Francisco Paesa, ex agente secreto del gobierno español, responsable de la operación contra ETA más importante de la historia, se ve envuelto en un caso de extorsión en plena crisis de los GAL y tiene que huir del país. Cuando regresa al cabo de los años está arruinado y su vida personal atraviesa su peor momento. En estas circunstancias, recibe la visita de Luis Roldán, ex Director General de la Guardia Civil, y de su mujer Nieves Fernández Puerto, quienes le ofrecen un millón de dólares por ayudarles a salvar 1.500 millones de pesetas sustraídos al erario público y para brindarle una oportunidad idónea de mejorar su situación económica, vengándose del gobierno español, en una magistral operación digna del mejor espía ayudado de Jesús Camoes, su inseparable amigo.

En el siglo XVI, los conquistadores españoles Lope de Aguirre y Núñez de Balboa emprenden una épica expedición compuesta por 30 hombres y 2 mujeres, por la selva amazónica, en busca de una mítica ciudad que, según se dice, está hecha completamente de oro.

**No matarás** (2020) no es solo una película: es un puñetazo en la butaca. Mario Casas entrega aquí su mejor interpretación —y el Goya a Mejor Actor no fue un premio, fue un reconocimiento a la evidencia—. El filme, dirigido por David Victori, se cuela entre las mejores del cine español reciente sin pedir permiso, con una crudeza que duele y una tensión que no afloja ni un segundo. La trama gira en torno a Dani, un joven que se ve arrastrado a un crimen sin salida. No hay héroes, ni villanos de manual, solo personas atrapadas en un juego de consecuencias. La cámara no juzga, pero el espectador no puede evitar hacerlo. Cada plano, cada silencio, está calculado para que la culpa se te pegue a la piel. Y eso, en el cine actual, es un lujo. Lo que más sorprende no es el giro final —que existe—, sino cómo Victori logra que cada escena avance sin relleno. No hay diálogos superfluos ni subtramas que distraigan. Todo pesa. Todo cuenta. Incluso los momentos de calma son una trampa: sabes que algo va a estallar, y cuando lo hace, no te da tiempo a respirar. ¿Por qué funciona? Porque no se esconde. No hay moralina fácil ni respuestas empaquetadas. Solo preguntas incómodas: ¿hasta dónde llegarías por proteger a los tuyos? ¿Qué queda de ti después? El cine español suele caer en el costumbrismo o el drama social con mensaje, pero **No matarás** elige el camino difícil: el de la ambigüedad. Y eso, hoy, es casi revolucionario. Si buscas una película que te deje con los nudillos blancos y la cabeza dando vueltas, aquí la tienes. Eso sí, no esperes consuelo. Esta historia no perdona.

En un intento desesperado por alcanzar Europa y agazapados ante una pista de aterrizaje en Camerún, un niño de seis años y su hermana mayor esperan para colarse en las bodegas de un avión. No demasiado lejos, un activista medioambiental contempla la terrible imagen de un elefante, muerto y sin colmillos. No solo tiene que luchar contra la caza furtiva, sino que también tendrá que reencontrarse con los problemas de su hija recién llegada de España. Miles de kilómetros al norte, en Melilla, un grupo de guardias civiles se prepara para enfrentarse a la furibunda muchedumbre de subsaharianos que ha iniciado el asalto a la valla. Tres historias unidas por un tema central, en las que ninguno de sus protagonistas sabe que sus destinos están condenados a cruzarse y que sus vidas ya no volverán a ser las mismas.

**Dos niñas desaparecen en las marismas del Guadalquivir. No es un thriller al uso: es *La isla mínima*, y duele.** Alberto Rodríguez no filma un crimen, sino el barro de un país que se ahoga en su propia miseria. Año 1980, Andalucía rural, donde el franquismo se pudre en los despachos mientras la Guardia Civil sigue usando métodos de los años cuarenta. Dos policías —un veterano cínico (Javier Gutiérrez, Goya en mano) y un joven idealista (Raúl Arévalo)— rastrean el paradero de las chicas entre arrozales y pueblos fantasma. La investigación es lenta, como el lodo que se pega a las botas, pero cada plano respira tensión: el viento en los juncos, el rumor de un motor lejano, el silencio antes del golpe. No hay villanos de cartón. Los monstruos aquí son la indiferencia, el machismo que normaliza la violencia y un sistema que prefiere mirar hacia otro lado. Rodríguez, con guión de Rafael Cobos, construye una atmósfera opresiva sin necesidad de sustos baratos: basta con un plano de las marismas al amanecer, ese paisaje que lo devora todo, para entender que nadie saldrá indemne. La película ganó los Goya a Mejor Película, Director y Actor, pero lo que realmente impresiona es cómo convierte un caso policial en un espejo de una España que aún no ha cerrado sus heridas. ¿Por qué sigue funcionando hoy? Porque *La isla mínima* no es nostalgia: es un puñetazo en la mesa. No te dice qué sentir; te arrastra al fango y te deja ahí, preguntándote cuánto hemos cambiado. Brutal, sin concesiones. Y eso, en el cine español, es más raro que un verano sin sequía.

Madrid, agosto de 2007. Curro entra en prisión tras participar en el atraco a una joyería. Ocho años después sale de la cárcel con ganas de emprender una nueva vida junto a su novia Ana y su hijo, pero se encontrará con una situación inesperada y a un desconocido, José.

Álvaro se separa de su mujer, Amanda, una exultante escritora de best‐sellers, y decide afrontar su sueño: escribir una gran novela. Pero es incapaz; no tiene talento ni imaginación... Guiado por su profesor de escritura, indaga en los pilares de la novela, hasta que un día descubre que la ficción se escribe con la realidad. Álvaro comienza a manipular a sus vecinos y amistades para crear una historia, una historia real que supera a la ficción.... Adaptación de "El móvil", primera novela de Javier Cercas, publicada en 1987.

Manuel, un influyente vicesecretario autonómico que lo tiene todo a favor para dar el salto a la política nacional, observa cómo su perfecta vida se desmorona a partir de unas filtraciones que le implican en una trama de corrupción junto a Paco, uno de sus mejores amigos. Mientras los medios de comunicación empiezan a hacerse eco de las dimensiones del escándalo, el partido cierra filas y únicamente Paco sale indemne. Manuel es expulsado, señalado por la opinión pública y traicionado por los que hasta hace unas horas eran sus amigos. Aunque el partido pretende que cargue con toda la responsabilidad, Manuel no se resigna a caer solo. Con el único apoyo de su mujer y de su hija, y atrapado en una espiral de supervivencia, Manuel se verá obligado a luchar contra una maquinaria de corrupción que lleva años engrasada, y contra un sistema de partidos en el que los reyes caen, pero los reinos continúan.

**El silencio que lo cambió todo** Verano de 1992. Un colegio de monjas en Zaragoza. Nueve niñas de once años repiten el mismo gesto: se santiguan antes de entrar al aula, recitan el catecismo sin pestañear y callan cuando la profesora les recuerda que "el demonio acecha en los pantalones vaqueros". *Las niñas* (2020), de Pilar Palomero, no es solo una película sobre la España preolímpica; es un espejo que devuelve, con crudeza y ternura, la infancia robada a generaciones enteras. Palomero, debutante en el largo, firma un drama íntimo que esquiva el maniqueísmo. No hay villanos con sotana ni heroínas de cartón: hay mujeres atrapadas en un sistema que las ahoga a todas, aunque unas lo sepan y otras no. La cámara se pega a los rostros de las pequeñas —especialmente al de la protagonista, Celia, interpretada por Andrea Fandos con una contención que duele— y captura esos microgestos que delatan el miedo: el temblor de una mano al abrocharse el uniforme, el susurro de una pregunta prohibida. La directora no juzga; muestra. Y eso, en el cine español reciente, es casi un acto de rebeldía. Los Goya le dieron la razón: Mejor Película y Mejor Dirección en 2021. Pero los premios, aquí, son lo de menos. Lo que queda es esa escena en la que Celia, por primera vez, se mira al espejo con unos pantalones que no son los del colegio. No hay música épica, ni discursos grandilocuentes. Solo el sonido de su respiración y el peso de una decisión que, para ella, es tan enorme como silenciosa. Así funciona *Las niñas*: no grita, pero te parte en dos. No es nostalgia. Es memoria. Y duele porque sigue siendo necesaria.

Blanco, impecable, el traje de Julián Blanco (Javier Bardem) brilla bajo los focos de la fábrica. No es un jefe cualquiera: es el patrón perfecto, o eso cree él. *El buen patrón* (2021), de Fernando León de Aranoa, no es solo una película sobre un empresario que se desvive por contentar a todos —empleados, inspectores, hasta su propia conciencia—, sino un espejo deformante de cómo el poder corrompe sin mancharse las manos. La cinta, premiada con tres Goya (Mejor Película, Director y Actor), se mueve entre la comedia negra y el drama social con una precisión quirúrgica. Bardem no interpreta a Blanco: lo encarna. Su sonrisa calculada, sus gestos de falsa cercanía, ese don para convertir cada conflicto en una oportunidad de manipulación... Todo en él rezuma una autocomplacencia que roza lo patético. Y sin embargo, el guion —afilado como una navaja— logra que el espectador oscile entre la risa y el escalofrío. ¿Hasta dónde llega la bondad de un hombre que solo busca quedar bien? León de Aranoa, maestro del retrato colectivo, convierte la fábrica en un microcosmos donde cada personaje es un peón en el tablero de Blanco. Hay algo hipnótico en cómo la película dosifica la tensión: un chiste aquí, un silencio incómodo allá, un gesto que delata más que mil palabras. No hay villanos explícitos, solo personas atrapadas en un sistema que premia la sumisión y castiga la honestidad. Y en el centro, Bardem, dando una lección de actuación con cada mirada. ¿Es *El buen patrón* una crítica al capitalismo? Sin duda. Pero también es un estudio de carácter, una radiografía de la soledad del poder. La película no juzga —o al menos no lo hace de forma obvia—, pero deja al descubierto las costuras de un hombre que confunde liderazgo con control. Y eso, al final, es lo que duele: que todos, en algún momento, hemos sido un poco como Blanco. O hemos querido serlo.

Un golpe seco en el suelo. Un perro ladrando. La cámara se aleja y descubre el cuerpo de Samuel Maleski, tendido en la nieve frente a su casa de los Alpes franceses. ¿Accidente? ¿Suicidio? ¿Asesinato? Su esposa, la escritora Sandra Voyter, es la principal sospechosa. Así arranca *Anatomía de una caída* (2023), el thriller judicial de Justine Triet que ha puesto patas arriba el cine europeo. No es una película más sobre un juicio. Triet desmonta el mecanismo de la verdad con una frialdad quirúrgica: cada testimonio —desde el de la fiscal hasta el del hijo ciego de la pareja— es un espejo roto. La Palma de Oro en Cannes no fue un premio de cortesía. Tampoco los Globos de Oro (Mejor Película Extranjera) ni los César (Mejor Película y Dirección). El jurado de los European Film Awards la coronó como la mejor del año, y no exageraban: aquí no hay héroes ni villanos, solo personas que mienten, se contradicen y, a veces, dicen la verdad sin querer. Lo que mola de *Anatomía de una caída* es cómo convierte un drama judicial en un examen de pareja. Sandra (Sandra Hüller, brutal) y Samuel (Samuel Theis) no son víctimas ni verdugos, sino dos personas atrapadas en su propia guerra doméstica. Las grabaciones de sus discusiones —presentadas como prueba en el juicio— son tan crudas que duelen. Triet no juzga; expone. Y eso es lo que la hace peligrosa: te obliga a preguntarte qué habrías hecho tú en su lugar. El hijo de la pareja, Daniel (Milo Machado-Graner), es el único que parece ver las cosas con claridad. Su testimonio, en el que describe cómo escuchaba las peleas de sus padres desde su habitación, es uno de esos momentos que te dejan clavado en la butaca. No hay música dramática, ni primeros planos forzados. Solo un niño contando cómo el amor se pudre en silencio. Si buscas un thriller que te deje con la boca abierta, esta no es tu película. Si quieres un retrato despiadado de cómo se desmorona una familia —y cómo la justicia intenta (y fracasa) recomponer los pedazos—, aquí está. Triet no te da respuestas fáciles. Ni falta que hace.

**Boyhood: el tiempo como personaje invisible** Doce años de rodaje. Doce años de la vida de Mason, condensados en tres horas de pantalla. No es un truco de edición, ni un montaje acelerado: es la vida misma, con sus cambios de voz, sus cortes de pelo torpes y esos silencios incómodos que solo existen entre padres e hijos. *Boyhood* (2014) no cuenta una historia; la vive, y nos arrastra con ella. Richard Linklater filmó esta rareza con un riesgo que pocos se atreven a asumir: seguir a los mismos actores —Ethan Hawke, Patricia Arquette, la entonces niña Ellar Coltrane— mientras envejecían frente a la cámara. No hay efectos especiales, ni saltos temporales forzados. Solo el peso de los días, acumulándose en detalles que el cine suele ignorar: una bicicleta abandonada en el jardín, una madre llorando en el coche porque su hijo se va a la universidad, un padre que pasa de ser un hippie irresponsable a un tipo con corbata y una nueva familia. Los premios —BAFTA a Mejor Película, Globo de Oro al Mejor Drama— llegaron después, pero *Boyhood* no necesita medallas para demostrar su valor. Lo que la hace única es su honestidad. No hay villanos, ni giros dramáticos espectaculares. Hay un divorcio, sí, y mudanzas, y novios que entran y salen de escena, pero todo fluye con la naturalidad de un álbum de fotos familiar. Hasta los diálogos, aparentemente banales, esconden esa verdad incómoda: que crecer no es un viaje épico, sino una sucesión de momentos pequeños que, sin darnos cuenta, nos van moldeando. ¿Funciona? Rotundamente. Porque Linklater no juzga, no edulcora, no manipula. Simplemente observa, como si la cámara fuera un testigo silencioso de algo que todos hemos vivido: la extraña sensación de mirar atrás y no reconocer a ese niño que fuimos. Y eso, en un cine obsesionado con el espectáculo, es casi un acto de rebeldía.

Abril de 1917. Dos soldados británicos reciben una orden imposible: cruzar territorio enemigo para evitar un ataque que costaría la vida a 1.600 hombres. La misión no es solo urgente; es una carrera contra el tiempo donde cada segundo cuenta. Sam Mendes no filma esta historia como un drama bélico al uso. Lo hace como si fuera un plano secuencia interminable, una decisión que te clava al asiento desde el primer minuto. No hay cortes, no hay respiro. La cámara sigue a los protagonistas —George MacKay y Dean-Charles Chapman— como si fuera un tercer soldado, arrastrándote por trincheras embarradas, bosques en llamas y pueblos en ruinas. La tensión no baja ni cuando crees que puedes parpadear. El resultado no es solo técnica impecable. Mendes, que firma el guion junto a Krysty Wilson-Cairns, convierte lo que podría ser un ejercicio de estilo en una experiencia visceral. Los premios no mienten: dos BAFTA (Mejor Película y Director) y dos Globos de Oro (Mejor Película Drama y Director) avalan que aquí hay algo más que un alarde técnico. Es cine que duele, que te deja sin aliento, que te recuerda por qué el género bélico sigue importando. Y sin embargo, lo más brutal no son las explosiones ni los cuerpos en el barro. Es el silencio. Esos momentos en los que la cámara se detiene, como si el tiempo mismo se congelara, y solo escuchas la respiración de los soldados. Ahí está la verdadera guerra: en lo que no se dice, en lo que no se puede gritar. Mendes lo sabe, y por eso *1917* no es solo una película sobre la Primera Guerra Mundial. Es una sobre lo que significa estar vivo cuando todo a tu alrededor se desmorona. Si buscas acción sin pausa, aquí la tienes. Pero si buscas algo que te revuelva por dentro, también. Eso sí: no esperes salir indemne.

**El hijo de Saúl: el horror en primer plano** Octubre de 1944, campo de exterminio de Auschwitz. Un hombre avanza entre el humo de los crematorios, indiferente al caos que lo rodea. No es un soldado, ni un prisionero cualquiera: es Saúl Ausländer, miembro del *Sonderkommando*, los judíos obligados a colaborar en la maquinaria nazi. Su misión es borrar pruebas, pero esa mañana algo cambia. Entre los cadáveres, cree reconocer a su hijo. Y decide lo imposible: darle un entierro digno. Así arranca *El hijo de Saúl* (2015), la ópera prima de László Nemes que reventó el cine de Holocausto. No hay grandilocuencia, ni música épica, ni planos panorámicos. El director húngaro elige lo íntimo: la cámara pegada a la nuca de Saúl, el sonido ahogado de los gritos, el fuera de foco que nos obliga a mirar solo lo que él ve. Es incómoda, claustrofóbica, pero necesaria. Porque el horror no se explica; se vive. Ganó el Oscar a Mejor Película Internacional, y no fue casualidad. Nemes rompe con el relato convencional: aquí no hay héroes, ni redención, ni moralejas fáciles. Solo un hombre obsesionado, arrastrándose entre la muerte, con una pregunta que duele más que las balas: ¿qué queda de humanidad cuando el mundo se ha convertido en un matadero? La respuesta no está en los diálogos —escasos, brutales—, sino en el silencio. En el gesto de Geza Röhrig, el actor que da vida a Saúl con una contención que quema. No es una película para ver, es una película para soportar. Y eso, en un género saturado de buenas intenciones, la hace única.

**El viajante (2016): el teatro como espejo de una vida que se desmorona** Teherán, noche cerrada. Un edificio tiembla bajo el peso de excavadoras que lo devoran desde los cimientos. En ese mismo instante, Emad y Rana, una pareja de actores, ven cómo su mundo se resquebraja: primero, el derrumbe literal de su hogar; después, el colapso de su intimidad. *El viajante* no es solo una película sobre un trauma, sino sobre cómo el arte —en este caso, el montaje de *Muerte de un viajante*— intenta, y a veces fracasa, dar sentido al caos. Asghar Farhadi, maestro de la tensión contenida, vuelve a demostrar por qué su cine duele tanto: porque no grita, susurra. La cámara se pega a los rostros de Shahab Hosseini y Taraneh Alidoosti (Emad y Rana) como si temiera perderse el instante exacto en que la rabia se convierte en silencio o la culpa en una mirada esquiva. No hay villanos aquí, solo víctimas de un sistema que castiga a las mujeres por serlo y a los hombres por no saber protegerlas. La escena del taxi, donde Rana confronta a su agresor sin testigos, es de esas que se clavan en la memoria: ni un grito, ni un golpe, solo el peso de lo que no se dice. Lo brillante de Farhadi es que nunca juzga. Ni a Rana, que oculta lo ocurrido para no romper el frágil equilibrio de su matrimonio, ni a Emad, que oscila entre la venganza y la cobardía. El teatro de Arthur Miller actúa como un espejo deformante: Willy Loman, el viajante fracasado, es el reflejo grotesco de Emad, un hombre que también se aferra a ilusiones para no enfrentar su impotencia. La ironía es cruel: mientras ensayan una obra sobre la caída de un hombre, su propia vida se desmorona entre bambalinas. ¿Mereció el Oscar a Mejor Película Internacional? Sin duda. Pero más que un premio, *El viajante* es un puñetazo en la conciencia. Farhadi no filma para entretener, sino para recordarnos que la moral no es blanca ni negra, sino ese gris sucio donde todos, en algún momento, hemos fallado. Y eso, al final, es lo que duele de verdad.

Marina una joven camarera aspirante a cantante y Orlando, veinte años mayor, planean un futuro juntos. Tras una noche de fiesta, Marina lo lleva a urgencias, pero él muere al llegar al hospital. Ella debe entonces enfrentar las sospechas por su muerte. Su condición de mujer transexual supone para la familia de Orlando una completa aberración. Ella tendrá que luchar para convertirse en lo que es: una mujer fuerte, pasional… fantástica.

Martin, un profesor de instituto en Copenhague, arrastra los pies por los pasillos como si llevara años sin dormir. No es el único. Sus tres compañeros de trabajo —un profesor de música, otro de gimnasia y un filósofo en horas bajas— comparten esa misma mirada vidriosa, esa sonrisa de cartón piedra que se les cae a las cinco de la tarde. Hasta que un día, entre copas de vino barato, el filósofo suelta una teoría: el ser humano nace con un déficit de alcohol en sangre del 0,5%. Mantener ese nivel, dicen los estudios que cita, mejora el rendimiento, la creatividad y hasta la felicidad. ¿Ciencia o excusa? Da igual. Los cuatro se lanzan a un experimento: beber durante el horario laboral, medir los efectos y ver hasta dónde aguantan. Lo que empieza como un juego de borrachos con bata se convierte en algo más turbio. Al principio, la cosa mola: las clases son más divertidas, las risas suenan menos forzadas, hasta el director del instituto parece menos ogro. Pero cuando el alcohol deja de ser un truco y se convierte en necesidad, la película se oscurece. No hay moraleja fácil. Thomas Vinterberg, el director, no juzga; solo muestra cómo cuatro tipos normales —con sus hipotecas, sus matrimonios rotos y sus sueños de mediana edad— intentan engañar al aburrimiento con una botella. Y cómo, a veces, el engaño funciona… hasta que deja de hacerlo. No es una película sobre el alcoholismo, sino sobre esa línea delgada entre lo que nos salva y lo que nos hunde. Los actores —especialmente Mads Mikkelsen, que carga con el peso del grupo como si fuera su propia sombra— le dan una crudeza que duele. Ganó el Oscar a Mejor Película Internacional y el BAFTA a Mejor Película Extranjera, pero lo que se queda contigo no son los premios, sino esa escena en la que Martin baila borracho en una boda, solo, con los ojos cerrados, como si por fin hubiera encontrado algo que lo haga sentir vivo. O algo que lo anestesie del todo.