🎬 Cine — Películas

Perfect Days (2022) es un filme que ha cautivado a críticos y espectadores por igual, procedente de Japón y Alemania. Lo cierto es que su triunfo en el Festival de Cannes fue mayúsculo: Mejor Actor para Koji Yakusho. Esta película se ha consolidado como una de las más destacadas del cine reciente, y su impacto no ha dejado indiferente a nadie. Su historia, aunque no ha trascendido ampliamente, ha generado un gran interés en torno a su propuesta cinematográfica.

About Dry Grasses, la sorprendente película turca de 2022, se llevó el premio a la Mejor Actriz en el Festival de Cannes gracias a la magistral interpretación de Merve Dizdar. Y es que esta cinta ha cautivado a propios y extraños convirtiéndose en una de las más destacadas del cine reciente.

La Passion de Dodin Bouffant, la nueva entrega del director franco-vietnamita Tran Anh Hung, ya ha conquistado Cannes. Esta película, coproducida por Francia y Vietnam, se llevó el premio a Mejor Director en el festival. A priori, parece un título más en el extenso catálogo del séptimo arte, pero realmente destaca por su propuesta arriesgada. Su director nos tiene en vilo durante los más de dos horas de película. Con un reparto cuidado al detalle, Hung nos presenta una historia realmente interesante.

La brutalidad de un acto puede cambiarlo todo. En "Monster", la aclamada película japonesa de 2022, un evento trágico desencadena una serie de reacciones en cadena que ponen a prueba la moral y la justicia. Esta cinta, galardonada con el Premio del Jurado en el Festival de Cannes, se ha convertido en una de las más destacadas del cine reciente. Su impacto es innegable. La forma en que la película aborda temas complejos como la responsabilidad, la culpa y la redención es, uno de sus puntos fuertes. El director logra mantener al espectador en vilo, planteando preguntas que no tienen respuestas fáciles. La actuación de los protagonistas es también destacable. Su entrega y credibilidad hacen que la historia sea aún más creíble y emocionalmente impactante. "Monster" es una película que no deja indiferente a nadie y que invita a reflexionar sobre la condición humana.

La película finlandesa "Fallen Leaves" (2022) sabe cómo dejar huella. Recientemente, se llevó el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes, un logro que la catapulta como una de las producciones más destacadas de los últimos tiempos. Su impacto es innegable, y es fácil entender por qué ha generado tanto interés en la escena cinematográfica. Con un enfoque que parece resonar con la audiencia, "Fallen Leaves" se presenta como una obra que no se puede perder.

La película "Kinds of Kindness" (2023) se llevó el premio al Mejor Actor para Jesse Plemons en el Festival de Cannes. Esto ya la pone en el punto de mira. Es una de esas cintas que marcan la pauta en el cine actual. Su impacto ya se nota. La historia está contando con un recibimiento excepcional. No es para menos, el elenco y la dirección parecen haberse conjurado para crear algo especial. En el Festival de Cannes, "Kinds of Kindness" demostró ser una de las películas más destacadas. Su premio es un claro indicador de su calidad. La actuación de Jesse Plemons es destacable. Su talento está fuera de toda duda. Esta película es de las que no se pueden perder.

Grand Tour (2023) es una película procedente de Portugal, dirigida por Miguel Gomes. Galardonada en el Festival de Cannes (Mejor Director (Miguel Gomes)). Una de las películas más destacadas del cine reciente.

Dos mujeres en Bombay comparten un piso diminuto, un trabajo en el mismo hospital y un silencio que pesa más que las palabras. *All We Imagine as Light* (2023) no les da explicaciones fáciles: su historia avanza entre el cansancio de los turnos nocturnos, los mensajes que no se envían y los sueños que se posponen. La cámara las observa sin prisa, como si supiera que la vida no se resuelve en dos horas, sino en pequeños gestos —un café compartido, una mirada que esquiva el espejo—. El Festival de Cannes le otorgó el Gran Premio del Jurado, y no es casualidad. La película esquiva el dramatismo forzado para construir algo más raro: un retrato de la soledad que no necesita gritos. La directora, Payal Kapadia, filma con una precisión que duele, como si cada plano estuviera midiendo la distancia exacta entre lo que se dice y lo que se calla. No hay villanos, solo personas atrapadas en rutinas que las ahogan, y en ese vacío aparece una luz tenue, casi imperceptible, que da título al filme. Lo mejor no es lo que cuenta, sino cómo lo cuenta. La fotografía juega con sombras y reflejos, convirtiendo Bombay en un personaje más: caótica, luminosa, indiferente. El sonido —el rumor de la ciudad, el silencio entre las protagonistas— es tan importante como los diálogos. Y aunque el ritmo pueda parecer lento, cada escena acumula peso hasta que el espectador siente que lleva años conociendo a estas mujeres. No es una película para todos. No tiene giros espectaculares ni finales redondos. Pero quienes busquen cine que respire, que no subraye lo obvio, encontrarán aquí algo que rara vez se ve: una historia que se siente real porque no intenta ser nada más que eso. Y en un año lleno de películas que gritan, *All We Imagine as Light* susurra. Y se queda.

**Winter Sleep: el frío que quema** Aydın, un antiguo actor convertido en dueño de un hotel en la estepa turca, se cree por encima del bien y del mal. Su vida transcurre entre discursos moralizantes, cheques sin fondo y una esposa cada vez más harta de su cinismo. La nieve lo cubre todo, pero no logra enterrar las tensiones que estallan en diálogos cortantes, casi teatrales. Aquí no hay villanos ni héroes, solo personas atrapadas en su propia mediocridad, y el director, Nuri Bilge Ceylan, las retrata con una crudeza que duele. La Palma de Oro en Cannes (2013) no fue un premio de consolación. Ceylan desmenuza la hipocresía de clase con una paciencia de cirujano: cada plano fijo, cada silencio incómodo, cada mirada que esquiva la verdad es un golpe bajo. No hay música que alivie, ni paisajes que distraigan. Solo el peso de las palabras, esas que Aydın lanza como puñales y que, al final, se vuelven contra él. ¿Por qué sigue importando esta película? Porque no se limita a mostrar la miseria humana; la obliga a mirarse al espejo. Y eso, en un cine cada vez más adicto a los fuegos artificiales, es un lujo. Winter Sleep no te abraza: te congela. Y sin embargo, sales de la sala con la sensación de haber tocado algo real. Brutal, pero real.

Dheepan no es una película más sobre refugiados. Es un puñetazo seco en la mandíbula disfrazado de drama social. Tres desconocidos —un exguerrillero tamil, una mujer y una niña huérfana— se inventan una familia para huir de Sri Lanka y aterrizan en los suburbios parisinos. Lo que empieza como un trámite burocrático se convierte en una trampa: el barrio que les toca es un polvorín de narcotraficantes, y su apartamento, una ratonera entre dos fuegos. Jacques Audiard, el director, no se anda con rodeos. La cámara sigue a Dheepan (Antonythasan Jesuthasan) como si fuera un documental, pero con la tensión de un thriller. No hay música épica ni discursos grandilocuentes; solo el ruido de los disparos, el olor a basura quemada y el silencio incómodo de quien sabe que no pertenece a ningún sitio. La Palma de Oro en Cannes (2015) no fue un premio por compasión, sino por atreverse a mostrar la violencia sin filtros: ni la de la guerra que dejaron atrás, ni la que les espera en Europa. Lo que duele no es el final —previsible, crudo—, sino cómo Audiard retrata la supervivencia. La niña (Kalieaswari Srinivasan) no llora cuando ve un cadáver; se limita a preguntar si puede quedarse con sus zapatillas. La madre (Yalini) finge normalidad mientras lava platos con manos que han enterrado a demasiada gente. Y Dheepan, el hombre que lo arriesgó todo por un pasaporte, descubre que la paz no se firma en un papel. Se gana —o se pierde— en las escaleras de un bloque de viviendas donde nadie te salva. No es una película sobre la migración. Es sobre lo que queda cuando el Estado falla, los vecinos se convierten en enemigos y la única familia que tienes es la que te inventaste para sobrevivir. Brutal, necesaria, y con una escena final que te deja sin aliento. Si buscas cine con mensaje, aquí lo encontrarás. Pero no esperes consuelo.

Christian, el director de un museo de arte contemporáneo en Estocolmo, vive atrapado en su propia fachada de intelectual progresista. Todo parece bajo control: exposiciones vanguardistas, cenas con mecenas y discursos sobre democracia y empatía. Hasta que una campaña publicitaria para su nueva exposición —un cuadrado de luz en el suelo que simboliza "un santuario de confianza y cuidado"— se convierte en un desastre viral. La pieza, pensada para invitar a la reflexión, termina ridiculizada en redes, malinterpretada por la prensa y usada como excusa para un performance grotesco durante una gala benéfica. Lo que empieza como una sátira sobre la hipocresía del mundo del arte se transforma en un espejo incómodo: Christian no es el hombre compasivo que cree ser, sino un privilegiado que solo actúa cuando le conviene. Rubén Östlund, el director, no perdona a nadie. Con un humor ácido y planos largos que obligan a mirar de frente, desmonta la autocomplacencia de una élite cultural que predica valores que no practica. La escena del robo del móvil de Christian —y su posterior caza al presunto ladrón, un niño migrante— es de esas que te dejan sin aliento: el protagonista, tan seguro de su moralidad, se revela como un cobarde dispuesto a humillar a un inocente con tal de salvar su reputación. No hay héroes aquí, solo personajes que se creen mejores de lo que son. La Palma de Oro en Cannes (2016) no fue un premio por casualidad. *The Square* es incómoda, inteligente y necesaria, una película que te obliga a reírte de ti mismo antes de que te señale con el dedo. Si el arte contemporáneo te parece un fraude o, al contrario, una religión, esta película te va a doler. Y eso es justo lo que hace falta.

**Shoplifters: el retrato crudo de una familia que no lo es** La cámara sigue a Osamu y su hijo adoptivo robando en un supermercado. No es un atraco, sino un juego: el niño esconde los productos bajo el abrigo, el padre hace como que no ve. Pero cuando encuentran a una niña abandonada en un balcón helado, la línea entre el hurto y la supervivencia se desdibuja. *Shoplifters* (2017), de Hirokazu Kore-eda, no es una película sobre ladrones, sino sobre lo que nos hace sentir en casa. Ganadora de la Palma de Oro en Cannes, esta cinta japonesa esquiva el sentimentalismo fácil. Kore-eda construye una familia marginal con la misma delicadeza con la que otros directores filman dinastías: cada gesto, cada silencio, pesa. No hay villanos, solo personas atrapadas en un sistema que las ignora. La abuela hurta medicinas, la madre finge ser empleada doméstica, el padre enseña al niño a robar sin que se note. Todos mienten, pero nadie lo hace por maldad. Lo que duele no es el delito, sino la ternura con la que se comete. Una escena resume el tono: la familia celebra un cumpleaños con un pastel robado, y por un instante, la pobreza parece un detalle menor. Kore-eda no juzga; muestra. Y en ese gesto, la película se vuelve universal. No es solo sobre Japón, sino sobre cualquier lugar donde la dignidad se negocia en pequeños hurtos. El final —previsible pero necesario— golpea porque ya no hay vuelta atrás. *Shoplifters* no busca conmover, sino recordar que la familia no se elige por sangre, sino por quién te cubre las espaldas cuando el mundo se olvida de ti. Brutal, sin aspavientos.

Alexia, una mujer con una placa de titanio en el cráneo tras un accidente de infancia, trabaja como bailarina erótica en un concesionario de coches. Su vida da un giro cuando descubre que está embarazada —de un coche—, y huye de la policía tras cometer una serie de crímenes brutales. En su fuga, se refugia en casa de Vincent, un bombero solitario que cree que es su hijo desaparecido años atrás. *Titane* (2020), dirigida por Julia Ducournau, no es una película para todos. Es visceral, incómoda y deliberadamente grotesca, pero también hipnótica. La Palma de Oro en Cannes no fue un premio por complacer, sino por atreverse a romper todos los moldes del cine contemporáneo. Aquí no hay héroes ni moralejas: solo carne, metal y una obsesión enfermiza por la paternidad que roza lo patológico. El filme juega con el cuerpo humano como si fuera un objeto más, deformado por el deseo y la violencia. Ducournau no suaviza nada: las escenas de sexo con el coche son tan explícitas como las de mutilación o las de un parto que desafía toda lógica biológica. Lo que molesta no es el shock gratuito, sino cómo cada escena avanza una idea: la identidad como algo fluido, casi líquido, que se reconfigura entre el dolor y el placer. El reparto, encabezado por Agathe Rousselle y Vincent Lindon, entrega actuaciones físicas brutales. Lindon, en particular, logra transmitir una ternura desesperada en su papel de padre que se aferra a una mentira porque la verdad sería insoportable. La fotografía, fría y metálica, refuerza esa sensación de mundo industrializado donde lo orgánico y lo mecánico se funden sin remedio. No es una película fácil, ni siquiera agradable. Pero *Titane* se queda contigo, como un moretón que tarda en desaparecer. Y eso, en un cine cada vez más domesticado, es un mérito en sí mismo.

El yate blanco se balancea bajo un sol que quema. En cubierta, modelos, millonarios y un capitán borracho debaten si el capitalismo es una estafa o solo un mal necesario. Así arranca *Triangle of Sadness*, la película sueca que se llevó la Palma de Oro en Cannes y dejó a medio festival con la boca abierta. No es una comedia, aunque la risa se te atasque en la garganta. No es un drama, aunque te revuelva el estómago. Ruben Östlund, el mismo director que nos dejó *The Square* —esa sátira incómoda sobre el arte contemporáneo—, vuelve a clavar el bisturí en las contradicciones de la clase alta. Aquí no hay héroes. Los personajes son caricaturas vivientes: una influencer obsesionada con los *likes*, un oligarca ruso que presume de su yate mientras su tripulación limpia sus vómitos, y un capitán que confunde marxismo con una resaca de vodka. La película avanza como un crucero de lujo: al principio todo es champán y sonrisas, pero cuando el motor falla, lo que queda es puro instinto de supervivencia. Lo mejor no es el guion —aunque está afilado como una navaja—, sino cómo Östlund juega con el espectador. Te hace reír con una escena para luego dejarte helado con la siguiente. El título, *Triangle of Sadness* (el "triángulo de la tristeza", esa zona entre las cejas donde se marcan las arrugas de la preocupación), es una metáfora perfecta: la belleza como moneda de cambio, la desigualdad disfrazada de glamour. Y aunque algunos críticos la tacharon de "demasiado cínica", es justo ese cinismo lo que la salva. No hay moralina, solo un espejo roto que te devuelve tu propia cara. Si buscas una película que te haga pensar mientras te revuelve las tripas, esta es tu apuesta. Eso sí, no esperes un final reconfortante. Al final, como en la vida, los que más tienen siguen teniendo, y los que no, siguen limpiando.

**After Love: el dolor que no se ve, pero pesa** Mary (Joanna Scanlan) recoge la ropa de su marido del suelo, dobla cada prenda con manos que ya no tiemblan. O eso parece. *After Love* (2021) no es una película sobre la muerte, sino sobre lo que queda cuando el duelo se viste de normalidad: facturas sin pagar, tazas de té a medio terminar, una vida entera reducida a cajas de cartón. Y Scanlan, en un papel que le valió el BAFTA a Mejor Actriz, convierte ese silencio en algo insoportable. No hay gritos ni escenas lacrimógenas. El director Aleem Khan elige el camino más difícil: mostrar el dolor como algo que se arrastra, no como un estallido. Mary descubre, tras la muerte de su esposo, que este guardaba un secreto —una segunda familia en Francia— y el guion evita el morbo fácil. No hay villanos, solo personas rotas intentando recomponerse con piezas que no encajan. La cámara se queda en los detalles: el modo en que Mary aprieta los labios al ver una foto, cómo evita mirar el espejo del baño. Son gestos que duelen más que cualquier diálogo. La película funciona porque no subestima al espectador. No explica, muestra. No juzga, observa. Y en ese minimalismo está su fuerza: *After Love* no te dice cómo sentir, te obliga a mirar. Scanlan, con una actuación que oscila entre la contención y el colapso, logra que cada suspiro sea una confesión. No es una historia sobre el amor después de la pérdida, sino sobre el amor *a pesar* de ella. No es una película para todos. No hay redención fácil ni finales felices. Pero si buscas un drama que te deje sin aliento sin recurrir al melodrama, aquí está. Y sí, duele. Pero duele bien.

Lydia Tár no dirige una orquesta cualquiera. Lo hace con la Filarmónica de Berlín, un puesto que la convierte en una de las pocas mujeres al frente de una gran formación clásica. Pero el poder, en *Tár*, no se mide solo en batutas ni en aplausos. La película de Todd Field, estrenada en 2022, desmonta con precisión quirúrgica cómo la genialidad y el abuso pueden convivir en la misma persona, cómo el talento justifica —o al menos silencia— lo demás. Cate Blanchett no interpreta a Lydia Tár: la encarna. Su actuación, premiada con el BAFTA a Mejor Actriz, es un ejercicio de dominio absoluto. Cada gesto, cada mirada, cada palabra calculada revela a una mujer que ha construido su leyenda a base de talento y de pisar cabezas. No hay villanos aquí, solo una protagonista que cree merecerlo todo porque, técnicamente, lo tiene. Field no juzga; expone. Y lo hace con una frialdad que duele más que cualquier melodrama. El guión es una obra maestra de ambigüedad. ¿Es Lydia una víctima de su propio mito o una depredadora que ha aprendido a moverse en un mundo de hombres? La película no da respuestas fáciles, porque la vida real tampoco las tiene. Las escenas en los ensayos, donde la música se mezcla con el acoso sutil, son de una tensión insoportable. No hay gritos, no hay escenas de violencia explícita; solo el peso de una mirada, el silencio incómodo después de una pregunta. *Tár* no es una película sobre la música clásica, aunque la use como telón de fondo. Es un retrato despiadado del poder, de cómo se ejerce y de lo que cuesta mantenerlo. Y, sobre todo, es una reflexión sobre el precio de la excelencia. Blanchett lo deja claro en cada plano: Lydia no es una heroína ni una villana. Es humana. Demasiado humana.

**Elvis: el rey que nunca se fue** El escenario arde. Un joven con cadera de serpiente y voz de trueno desgarra el aire con *Hound Dog* mientras el público enloquece. No es 1956, sino 2022, y Austin Butler acaba de robarle el alma a Elvis Presley en la pantalla. La película, dirigida por Baz Luhrmann, no es solo un biopic: es un terremoto de lentejuelas, sudor y tragedia que sacudió los BAFTA —donde Butler se llevó el premio a Mejor Actor— y dejó claro que el mito sigue vivo. Luhrmann no hace cine, hace ópera. Cada plano es un exceso: luces de neón, trajes que gritan, primeros planos que sudan. El resultado es una montaña rusa que alterna la euforia de los primeros años de Elvis —cuando inventó el rock con un movimiento de pelvis— con la decadencia de Las Vegas, donde el rey se ahogó en pastillas y contratos leoninos. No hay medias tintas. O amas el espectáculo o te ahogas en él. Butler no imita a Elvis: lo habita. Durante dos años y medio, vivió con su acento, sus tics, su forma de caminar. El resultado es escalofriante. Cuando canta *Suspicious Minds* en la película, no suena a tributo, suena a resurrección. Tom Hanks, como el coronel Parker, es la otra cara de la moneda: un villano con sonrisa de tiburón que maneja a Elvis como a un títere. La química entre ambos es pura dinamita. ¿Es perfecta? No. Luhrmann se pierde a veces en su propio vértigo, y el ritmo se resiente en la segunda mitad. Pero cuando acierta —y acierta mucho—, *Elvis* es cine en estado puro. No es una película sobre un cantante, sino sobre el precio de ser un ídolo. Y sobre cómo, incluso muerto, Elvis sigue moviendo las caderas. Brutal.

El mar no perdona. Y menos cuando llevas diecisiete años, un pasaporte senegalés y el sueño de llegar a Europa metido en una patera que hace aguas. *Yo, Capitán* (2023) no es una película sobre migrantes: es el viaje de Seydou y Moussa, dos adolescentes que cruzan medio continente con lo puesto, esquivando traficantes, desiertos y fronteras blindadas. La cámara no juzga, solo sigue. Y lo que muestra duele. Dirigida por Matteo Garrone —el mismo que firmó *Gomorra*—, la cinta se llevó el Goya a Mejor Película Europea. No es un premio menor: en un año repleto de dramas sociales, esta historia logró lo que pocas: que el público sintiera el peso de cada kilómetro recorrido. El acierto está en el enfoque. No hay villanos caricaturescos ni héroes de cartón. Solo dos chicos que, como miles, apuestan su vida a un futuro que Europa les niega en tierra firme pero les vende en alta mar. La fotografía es otro acierto. El desierto no es un decorado, sino un personaje más: inmenso, implacable, indiferente. Las escenas en el barco —rodadas con actores no profesionales— transmiten una claustrofobia real, de esas que te hacen apretar los puños. Garrone evita el sensacionalismo, pero no el impacto. Cuando Seydou mira a cámara en el clímax, no hace falta diálogo. El silencio lo dice todo. ¿Por qué funciona? Porque no moraliza. No hay lecciones, solo consecuencias. Europa aparece como un espejismo: brillante en la distancia, cruel al acercarse. Y los protagonistas no son víctimas pasivas, sino supervivientes que toman decisiones imposibles. Eso la hace universal. No es "la película sobre la migración", es *la* película sobre lo que cuesta perseguir un sueño cuando el mundo te pone zancadillas. Si buscas drama con mayúsculas, aquí lo tienes. Pero cuidado: no es un espectáculo. Es un espejo. Y duele mirarse.

Arquitectura emocional 1959 (2023) es una película procedente de México. Galardonada en los Premios Goya (Mejor Película Iberoamericana). Una de las películas más destacadas del cine reciente.

**Musarañas (2014): el encierro que nadie vio venir** Montse, una mujer obsesiva y enfermiza, vive atrapada en su propio piso con su hermana menor. La llegada de un hombre herido desata una espiral de locura, celos y violencia contenida. No es un thriller al uso: es un drama psicológico que se mastica lento, con una tensión que se clava como una aguja bajo la piel. Y lo mejor es que no hay villanos claros, solo víctimas de sus propias jaulas. Maribel Verdú borda el papel de su vida. No actúa: se desangra en pantalla. Su Montse es patética y aterradora a partes iguales, un personaje que te obliga a mirar aunque quieras apartar la vista. El resto del reparto —Macarena Gómez, Luis Tosar— la acompaña con una química que duele, como si todos supieran que están interpretando algo más grande que una película. Lo que convierte *Musarañas* en una rareza del cine español es su capacidad para mezclar lo grotesco con lo íntimo. No hay escenas de acción espectaculares, ni giros de guion rebuscados. Solo un puñado de personajes encerrados en cuatro paredes, donde cada gesto, cada silencio, pesa más que cualquier explosión. El director, Juanfer Andrés y Esteban Roel, demuestran que el terror no necesita monstruos: basta con el reflejo de uno mismo en el espejo. Ganó el Goya a Mejor Actriz, pero merecía más. No es una película para todos —su ritmo pausado y su atmósfera opresiva ahuyentarán a los impacientes—, pero quienes se dejen atrapar descubrirán una de esas obras que se quedan contigo mucho después de los créditos. Y eso, en el cine actual, es casi un milagro.

**Magallanes: el viaje que nadie quiso emprender** El taxi avanza por Lima bajo una lluvia que difumina los faros. Dentro, un hombre roto —Magallanes, exmilitar con el peso de un crimen que no cometió— y una joven que no sabe que es su hija. Así arranca *Magallanes* (2015), un drama que clava la mirada en lo que duele: la culpa, el azar y esas verdades que prefieres no saber. No hay héroes, solo personas atrapadas en sus propias mentiras. Bárbara Lennie borda el papel de Celina, la hija que descubre demasiado tarde que su padre es un desconocido. Su interpretación —premiada con el Goya a Mejor Actriz— no necesita gritos ni lágrimas: basta un silencio, un gesto contenido, para que el espectador sienta el suelo temblar bajo sus pies. El director, Salvador del Solar, evita el melodrama fácil y apuesta por una crudeza que duele más por lo que calla que por lo que muestra. La película no es perfecta. Algunos diálogos chirrían, y el ritmo se estanca en momentos clave. Pero eso, en el fondo, es parte de su genialidad: *Magallanes* no busca entretener, sino incomodar. Te obliga a mirar a personajes que harías cualquier cosa por evitar en la vida real. Y ahí está su mérito. No es una historia sobre redención, sino sobre la imposibilidad de redimirse. ¿Vale la pena verla? Solo si estás dispuesto a que te dejen con más preguntas que respuestas. Porque al final, cuando los créditos suben, lo único claro es que nadie sale indemne de este viaje. Ni los personajes, ni tú.

**Julieta: el dolor que no se escribe** Julieta abre los ojos en un tren. No es un viaje cualquiera: es el último intento de huir de sí misma. La cámara de Almodóvar se clava en su rostro como un bisturí, y lo que descubre no son lágrimas, sino años de silencio. Estrenada en 2016, esta adaptación libre de tres relatos de Alice Munro —*Chance*, *Soon* y *Silence*— es una de esas películas que no se olvidan porque duele mirarlas. No por lo que muestran, sino por lo que callan. Emma Suárez borda el papel de una mujer que lo pierde todo sin que nadie le haya declarado la guerra. Su Julieta es un mapa de grietas: la culpa por una muerte ajena, el abandono de su hija adolescente, la soledad que se instala en los pliegues de la ropa planchada. No hay villanos aquí, solo decisiones que se pudren en silencio. La película ganó el Goya a Mejor Actriz —merecido, aunque el premio debería haber sido para el guion—, y no es casualidad: Almodóvar convierte el melodrama en algo íntimo, casi clínico. Nada de histerias ni colores chillones; esta vez, el rojo es el de una bufanda olvidada en un perchero, el azul el de las pastillas para dormir. Lo mejor de *Julieta* es lo que no dice. Hay escenas que pesan más que un monólogo: la mirada de Suárez cuando su hija le escribe una carta de despedida, el plano de sus manos temblando al doblar una servilleta. No hay música que subraye el drama, solo el ruido de los cubiertos en un restaurante vacío. Eso es lo que la hace grande: no grita, susurra. Y el susurro, a veces, es más insoportable que un alarido. No es una película para todos. Si buscas el Almodóvar de *Mujeres al borde de un ataque de nervios*, aquí no lo encontrarás. Esto es otra cosa: un puñetazo envuelto en seda, una historia que se te clava en las costillas y se queda ahí, como un recordatorio de que el amor, a veces, es solo otra forma de perder.

Vitoria se ahoga en el silencio. No el de las calles vacías, sino el que precede al crimen: ese instante en el que la ciudad entera contiene la respiración, esperando el próximo cadáver. *El silencio de la ciudad blanca* (2017) no es solo un thriller; es un espejo roto de la España rural, donde los mitos vascos y la obsesión por el orden se mezclan con una violencia que huele a tierra mojada y a secretos familiares. Nora Navas borda el papel de una forense que se adentra en una pesadilla de asesinatos rituales. Su interpretación —fría por fuera, hirviendo por dentro— le valió el Goya a Mejor Actriz, y no es para menos: cada gesto suyo pesa más que los diálogos. La película, basada en la novela de Eva García Sáenz de Urturi, juega con el tempo como un relojero obsesivo. Los planos largos de la niebla sobre los campos alaveses no son decorado; son personajes mudos que acechan al espectador. Aquí, el paisaje no acompaña: amenaza. Lo mejor no son los giros —que los hay, y bien dados—, sino cómo la trama se niega a simplificar. No hay héroes puros ni villanos de manual. El asesino no es un monstruo, sino alguien que cree estar corrigiendo errores del pasado. Y eso duele más. La dirección de Daniel Calparsoro, lejos del estereotipo del thriller español, apuesta por un realismo sucio: los policías sudan, las autopsias huelen a formol y las confesiones se arrancan con silencios, no con gritos. ¿Funciona? Sí, pero con matices. Hay momentos en los que el ritmo se resiente —sobre todo en el segundo acto—, y algunos personajes secundarios quedan en tierra de nadie. Pero cuando acierta, acierta de lleno. La escena final, con ese plano secuencia en el bosque, es de las que se te clavan en la memoria como una astilla bajo la piel. No es una película perfecta, pero es necesaria. Porque en *El silencio de la ciudad blanca* no se trata solo de atrapar a un asesino, sino de entender por qué una ciudad entera prefiere mirar hacia otro lado. Y eso, en el cine español, no se ve todos los días.

**Petra: el drama que desnudó el alma con un solo gesto** Candela Peña mira a cámara y el mundo se detiene. No hay grito, ni lágrima, ni diálogo. Solo un silencio que pesa más que cualquier palabra. Así arranca *Petra* (2018), una película que no necesita aspavientos para clavarse en la memoria. Jaime Rosales, su director, filma el dolor como si fuera un documental: crudo, sin música que lo suavice, con planos que parecen robados a la realidad. Y funciona. Porque aquí no hay héroes ni villanos, solo personas rotas intentando reconstruirse con los pedazos que les quedan. La historia gira en torno a Petra, una mujer que busca a su padre biológico tras la muerte de su madre. Lo que encuentra no es un reencuentro, sino un espejo de sus propias heridas. La trama avanza sin prisa, pero sin pausa, como un río que arrastra piedras: cada escena suma peso, cada revelación duele un poco más. No hay giros espectaculares, solo verdades incómodas que se clavan como espinas. Rosales no juzga; expone. Y eso es lo que duele. Candela Peña, en un papel que parece escrito para ella, se lleva el Goya a Mejor Actriz. No por un alarde técnico, sino por algo más raro: naturalidad. Su Petra no actúa; existe. Y eso, en un cine cada vez más lleno de artificios, es un lujo. A su lado, Bárbara Lennie y Àlex Brendemühl completan un reparto que respira autenticidad, incluso en los momentos más tensos. *Petra* no es una película para todos. No tiene acción, ni humor, ni un final redentor. Lo que tiene es verdad. Y a veces, eso es más que suficiente. Si el cine sirve para algo, es para esto: para mostrar lo que preferiríamos no ver, pero necesitamos sentir. Rosales lo logra sin trucos, solo con honestidad. Y eso, hoy, es casi revolucionario.