🎬 Cine — Películas

Verano de 2020. Un pueblo costero, un secreto enterrado en la arena y dos mujeres que no deberían haberse conocido. *El verano que vivimos* no es solo un drama: es un reloj de arena que se vacía entre risas ahogadas y silencios que pesan más que las olas. Almudena Amor se lleva el Goya a Mejor Actriz y no es casualidad. Su interpretación de Adela, una joven que llega al pueblo con más preguntas que respuestas, es de esas que te clavan en la butaca. No hay gritos ni aspavientos, solo una mirada que lo dice todo cuando el guion se queda corto. La película, dirigida por Carlos Sedes, juega con el tiempo como si fuera plastilina: salta del presente al pasado sin avisar, pero nunca te pierdes. Es más, quieres que te pierdan. El acierto está en lo que no se muestra. No hay flashbacks innecesarios ni explicaciones de manual. El espectador rellena los huecos con lo que siente, no con lo que le cuentan. Eso sí, la banda sonora de Lucas Vidal —esa mezcla de cuerdas que suenan a salitre y nostalgia— es el pegamento que une cada escena. Sin ella, el drama se quedaría en un culebrón de sobremesa. ¿Fallas? Alguna. Hay un par de diálogos que huelen a guion forzado y un giro final que, aunque previsible, chirría menos de lo que debería. Pero el conjunto aguanta. *El verano que vivimos* no reinventa el drama romántico, pero lo cuenta con una honestidad que escasea. Y en tiempos de finales felices a golpe de clic, eso ya es un mérito.

**Maixabel: el perdón que duele** El 11 de diciembre de 2000, ETA asesinó a Juan María Jáuregui. Veinte años después, su viuda, Maixabel Lasa, se sienta frente a dos de los hombres que apretaron el gatillo. No hay cámaras, ni gritos, ni reproches. Solo una mesa, dos sillas y una pregunta que nadie se atreve a hacer: ¿puede perdonarse lo imperdonable? Dirigida por Icíar Bollaín, *Maixabel* (2021) no es una película sobre la venganza, sino sobre el peso de elegir entre el rencor y la humanidad. Blanca Portillo —Goya a Mejor Actriz por este papel— convierte a Maixabel en un personaje de carne y hueso: una mujer que llora, duda y, contra todo pronóstico, extiende la mano. No lo hace por ellos. Lo hace por ella. El guion esquiva el maniqueísmo. Los terroristas no son monstruos de cartón piedra; son hombres rotos que, años después, piden perdón con la voz quebrada. El acierto de Bollaín está en filmar esos encuentros sin sensiblería, dejando que el silencio hable más que los diálogos. La cámara se acerca a los rostros, pero nunca juzga. Ahí radica su fuerza: en la crudeza de lo que no se dice. No es una película fácil. Duele ver a Maixabel sonreír mientras recuerda a su marido, o escuchar a uno de los asesinos decir: *"No sé si merezco que me perdonen"*. Pero es necesaria. Porque el cine, a veces, no está para entretener, sino para remover conciencias. Y *Maixabel* lo consigue sin alzar la voz.

**Te estoy amando locamente: el drama que redefine el amor y la rebeldía** Madrid, 1977. Una mujer se sube a un escenario con una guitarra y canta *Te estoy amando locamente* como si le fuera la vida en ello. No es solo una canción: es un grito. La cámara no se aparta de su rostro, sudoroso, desafiante, y en ese primer plano está toda la película. Natalia de Molina no actúa aquí; se quema en pantalla. Y el Goya a Mejor Actriz no fue un premio, fue un reconocimiento tardío a lo que ya sabíamos: esto no era cine, era supervivencia disfrazada de arte. La trama avanza entre el humo de los bares de Chueca y las sombras de una España que se resiste a despertar. No hay héroes ni villanos, solo personas atrapadas en su propia piel, buscando un resquicio de libertad en un país que aún huele a naftalina y represión. El director, que ya demostró en *Carmen y Lola* que sabe retratar el deseo sin edulcorantes, vuelve a clavar el tono: crudo, pero sin caer en el miserabilismo. Aquí no hay espacio para la autocompasión. Si lloras, es porque te han partido el alma; si ríes, es porque la vida, a pesar de todo, sigue siendo una jodida pasada. Lo mejor no es la historia en sí —que también—, sino cómo está contada. Los silencios pesan más que los diálogos, y las miradas entre los personajes dicen lo que las leyes y los prejuicios de la época no les permiten pronunciar. Hay una escena en un baño público, de esas que te dejan sin aliento, donde todo lo que no se dice se vuelve más elocuente que cualquier parlamento. Eso es cine: lo que se esconde entre los fotogramas. No es una película para todos. Si buscas un drama convencional con final redentor, aquí no lo encontrarás. *Te estoy amando locamente* es incómoda, necesaria y, sobre todo, honesta. Y eso, en un panorama donde el cine español a menudo se conforma con ser correcto, la convierte en algo raro: una película que duele, pero que no puedes soltar. Como ese amor del que habla la canción, del que sabes que te va a destrozar, pero al que no puedes renunciar.

**El hombre que engañó a un país** Francisco Paesa no necesitaba máscaras. Le bastaba con cambiar de voz, de acento, de traje. En *El hombre de las mil caras* (2015), Javier Gutiérrez se mete en la piel de este espía, estafador y fantasma del Estado español con una actuación que te deja sin aliento. No es solo que se lleve el Goya al Mejor Actor —es que lo hace sin que notes el esfuerzo. Cada gesto, cada pausa, cada mirada calculada te convence de que estás ante un hombre que podría venderte el aire que respiras. La película no es un biopic al uso. No hay moralejas ni héroes. Es un thriller frío, casi clínico, donde el dinero y el poder se mueven entre sombras mientras Paesa teje su red de mentiras con la precisión de un relojero. El director, Alberto Rodríguez, no se anda con florituras: planos ajustados, diálogos cortantes y un ritmo que no da tregua. No hay villanos ni santos, solo supervivientes. Y Paesa, claro, siempre un paso por delante. ¿Por qué funciona? Porque no glorifica al personaje. Gutiérrez no interpreta a un genio, sino a un tipo listo que sabe que el mundo está podrido y decide sacarle provecho. La película tampoco juzga. Te muestra los hechos —el caso Roldán, los sobornos, las cuentas en Suiza— y te deja decidir si Paesa fue un delincuente o un chivo expiatorio. Eso sí, cuando la pantalla se queda en negro, una cosa queda clara: en España, la verdad siempre fue más cara que la mentira. No es una película para todos. Si buscas acción trepidante o finales redondos, esto no es lo tuyo. Pero si te interesa cómo se manipula, cómo se corrompe y cómo un solo hombre puede reírse de un sistema entero, *El hombre de las mil caras* es de esas cintas que se te clavan. Y Gutiérrez, de esos actores que te hacen olvidar que estás viendo una película. Brutal.

**Oro (2017): la ambición que devora a los hombres** El sol quema la piel de los soldados. La selva no perdona. En 1538, una expedición española avanza hacia El Dorado, pero el oro no es el premio: es la maldición. *Oro* no es solo un drama histórico; es un espejo de la codicia humana, filmado con la crudeza de un documental y la tensión de un thriller. Antonio de la Torre —Goya al Mejor Actor por este papel— encarna a un hombre que lo apuesta todo, incluso su humanidad, en una apuesta perdida de antemano. La película no juzga: muestra. Y lo que muestra duele. Dirigida por Agustín Díaz Yanes, *Oro* evita el folclore de capa y espada. Aquí no hay héroes, solo supervivientes. La fotografía, áspera y sudorosa, convierte cada plano en un golpe de realidad. La banda sonora, minimalista, se clava como un cuchillo en la nuca. No hay música que alivie el peso de las decisiones equivocadas. El reparto —Raúl Arévalo, José Coronado, Bárbara Lennie— borda una química tóxica, donde la lealtad se mide en gramos de metal. ¿Por qué funciona? Porque no se conforma con ser "una gran película histórica". Es un estudio de personajes al límite, donde el oro es solo el pretexto. Díaz Yanes no cae en la épica fácil: prefiere la suciedad de la ambición, el olor a podrido de los sueños rotos. Y De la Torre, con su mirada de animal acorralado, lo eleva todo. No es un personaje que te guste, pero es imposible apartar los ojos de él. *Oro* no es para quienes buscan escapismo. Es para quienes saben que la historia —la grande y la pequeña— se escribe con sangre, sudor y decisiones que nadie debería tomar. Y eso, en el cine español reciente, es una rareza que duele.

**No matarás** (2020) no es solo una película: es un puñetazo en la butaca. Mario Casas entrega aquí su mejor interpretación —y el Goya a Mejor Actor no fue un premio, fue un reconocimiento a la evidencia—. El filme, dirigido por David Victori, se cuela entre las mejores del cine español reciente sin pedir permiso, con una crudeza que duele y una tensión que no afloja ni un segundo. La trama gira en torno a Dani, un joven que se ve arrastrado a un crimen sin salida. No hay héroes, ni villanos de manual, solo personas atrapadas en un juego de consecuencias. La cámara no juzga, pero el espectador no puede evitar hacerlo. Cada plano, cada silencio, está calculado para que la culpa se te pegue a la piel. Y eso, en el cine actual, es un lujo. Lo que más sorprende no es el giro final —que existe—, sino cómo Victori logra que cada escena avance sin relleno. No hay diálogos superfluos ni subtramas que distraigan. Todo pesa. Todo cuenta. Incluso los momentos de calma son una trampa: sabes que algo va a estallar, y cuando lo hace, no te da tiempo a respirar. ¿Por qué funciona? Porque no se esconde. No hay moralina fácil ni respuestas empaquetadas. Solo preguntas incómodas: ¿hasta dónde llegarías por proteger a los tuyos? ¿Qué queda de ti después? El cine español suele caer en el costumbrismo o el drama social con mensaje, pero **No matarás** elige el camino difícil: el de la ambigüedad. Y eso, hoy, es casi revolucionario. Si buscas una película que te deje con los nudillos blancos y la cabeza dando vueltas, aquí la tienes. Eso sí, no esperes consuelo. Esta historia no perdona.

El 47 (2023) es una película. Galardonada en los Premios Goya (Mejor Actor (Jaime Lorente)). Una de las películas más destacadas del cine reciente.

El niño corre entre los matorrales, el aliento entrecortado. A su espalda, el rugido de los motores se acerca. No es un juego: es la frontera entre Camerún y España, y Adú —apenas un crío— sabe que si lo atrapan, no habrá segunda oportunidad. Así arranca *Adú* (2017), el drama de Salvador Calvo que se llevó el Goya al Mejor Director y dejó una huella incómoda en el cine español. No es una película fácil. Calvo no se conforma con mostrar la crudeza de la migración infantil; la retuerce hasta que duele. Tres historias se entrelazan sin concesiones: la de Adú, la de un guardabosques que descubre un cadáver en la selva, y la de un piloto que transporta animales exóticos mientras su vida personal se desmorona. El guion, escrito por Alejandro Hernández, evita el melodrama barato y apuesta por un realismo que quema. No hay villanos de cartón, solo personas atrapadas en sistemas que las ahogan. Lo mejor de *Adú* es su capacidad para incomodar. No busca lágrimas fáciles, sino preguntas incómodas: ¿qué harías tú si tu hijo tuviera que huir solo? ¿Hasta dónde llega la responsabilidad de quien mira desde lejos? La fotografía, fría y documental, refuerza esa sensación de urgencia. Y el silencio —ese silencio espeso entre los diálogos— dice más que cualquier discurso. No es una película para ver y olvidar. Es de esas que se clavan, que te obligan a mirar aunque prefieras apartar la vista. Calvo no juzga, pero tampoco perdona: muestra, y deja que el espectador cargue con el peso. Por eso, cuando los créditos aparecen, uno no sale del cine con respuestas, sino con una rabia sorda. Y eso, en el cine actual, es un lujo.

**Dos niñas desaparecen en las marismas del Guadalquivir. No es un thriller al uso: es *La isla mínima*, y duele.** Alberto Rodríguez no filma un crimen, sino el barro de un país que se ahoga en su propia miseria. Año 1980, Andalucía rural, donde el franquismo se pudre en los despachos mientras la Guardia Civil sigue usando métodos de los años cuarenta. Dos policías —un veterano cínico (Javier Gutiérrez, Goya en mano) y un joven idealista (Raúl Arévalo)— rastrean el paradero de las chicas entre arrozales y pueblos fantasma. La investigación es lenta, como el lodo que se pega a las botas, pero cada plano respira tensión: el viento en los juncos, el rumor de un motor lejano, el silencio antes del golpe. No hay villanos de cartón. Los monstruos aquí son la indiferencia, el machismo que normaliza la violencia y un sistema que prefiere mirar hacia otro lado. Rodríguez, con guión de Rafael Cobos, construye una atmósfera opresiva sin necesidad de sustos baratos: basta con un plano de las marismas al amanecer, ese paisaje que lo devora todo, para entender que nadie saldrá indemne. La película ganó los Goya a Mejor Película, Director y Actor, pero lo que realmente impresiona es cómo convierte un caso policial en un espejo de una España que aún no ha cerrado sus heridas. ¿Por qué sigue funcionando hoy? Porque *La isla mínima* no es nostalgia: es un puñetazo en la mesa. No te dice qué sentir; te arrastra al fango y te deja ahí, preguntándote cuánto hemos cambiado. Brutal, sin concesiones. Y eso, en el cine español, es más raro que un verano sin sequía.

**Tarde para la ira: cuando el pasado vuelve con los puños cerrados** Madrid, 2016. Un tipo sale de la cárcel después de ocho años. No es un reencuentro, es una cuenta atrás. *Tarde para la ira* no es solo un drama español con premios Goya bajo el brazo —Mejor Película, Mejor Director para Raúl Arévalo, Mejor Actor para Roberto Álamo—, es la crónica de un ajuste de cuentas que huele a gasolina y a sudor frío. La película no te suelta: empieza con un plano secuencia que te clava en la butaca y termina con un puñetazo que duele más que el golpe. Arévalo debuta como director con una historia que mezcla el thriller de barrio con el drama psicológico, y lo hace sin caer en el folclore ni en el maniqueísmo. Aquí no hay buenos ni malos, solo personajes rotos que cargan con decisiones que no supieron —o no quisieron— evitar. Roberto Álamo borda a Curro, un exconvicto que vuelve a casa con la misma rabia con la que se fue, pero ahora con menos paciencia. A su lado, Luis Tosar y Antonio de la Torre completan un trío de actores que parecen haber nacido para este guion: sucio, directo, sin concesiones. Lo mejor no es el ritmo —que lo tiene—, ni los diálogos —que cortan como cuchillos—, sino cómo la película te obliga a mirar donde no quieres. No hay moralejas, no hay redención fácil. Solo el peso de lo que pudo ser y no fue, y la certeza de que, a veces, el perdón llega demasiado tarde. O nunca. Si buscas cine español que no se avergüence de su crudeza, esto es lo que estabas esperando. Y si no lo buscabas, peor para ti.

Álvaro, un escritor en horas bajas, recibe un encargo que no puede rechazar: adaptar una novela de éxito. Pero hay un problema. La novela es mala. Muy mala. Y él lo sabe. Así arranca *El autor* (2017), el drama que le valió a Manuel Martín Cuenca el Goya a Mejor Película y que se coló entre lo mejor del cine español reciente sin hacer ruido. No es una película sobre la inspiración, sino sobre la supervivencia. Álvaro (interpretado por Javier Gutiérrez, en un papel que le sienta como un guante) se obsesiona con mejorar el material, pero choca contra un muro: el ego del autor original, la presión de la productora y su propia crisis creativa. La cámara sigue sus pasos por un Madrid gris, casi hostil, donde cada conversación parece un examen y cada silencio, una derrota. Lo que engancha no es el argumento —que podría resumirse en una línea—, sino cómo lo cuenta. Martín Cuenca dosifica la tensión con planos largos y diálogos afilados, sin caer en el dramatismo fácil. Hay escenas que duelen por lo reconocibles: esa reunión con el editor que te suelta un "esto no vende" mientras te mira como si fueras un estorbo, o el momento en que Álvaro, borracho, lee en voz alta sus páginas y se da cuenta de que no hay salvación. No es una película para todos. Le sobra algún giro predecible y le falta un poco de aire en el tramo final, pero tiene algo que escasea: honestidad. No idealiza el oficio de escribir, ni lo convierte en un espectáculo de sufrimiento romántico. Simplemente muestra a un tipo atrapado en su propia mediocridad, intentando salir como puede. Y eso, al final, es más universal de lo que parece.

**El reino: el thriller político que expuso las tripas del poder** Madrid, 2018. Un hombre en traje caro se ajusta la corbata frente al espejo mientras murmura: *"Esto se nos va de las manos"*. No es un político cualquiera, sino el número dos de un partido que gobierna con mayoría absoluta. Y lo que empieza como un error de cálculo —un sobre con dinero en efectivo, una grabación que nadie debería haber escuchado— se convierte en una espiral de traiciones, mentiras y pactos en la sombra. Así arranca *El reino*, la película de Rodrigo Sorogoyen que no solo ganó tres Goya (Mejor Película, Director y Actor para Antonio de la Torre), sino que diseccionó el cinismo de la política española con una crudeza poco común. No es un filme sobre corrupción, sino sobre *cómo* se corrompe un sistema. Sorogoyen evita el maniqueísmo: aquí no hay héroes, solo tipos grises que justifican cada decisión con un *"es lo que hay"*. La cámara, ágil y cercana, se pega a los personajes como un sudor frío. De la Torre borda el papel de Manuel López-Vidal, un trepa ambicioso cuya caída no es por culpa de la justicia, sino por la cobardía de sus aliados. La escena del ascensor —donde un silencio incómodo lo dice todo— es de esas que se te clavan en la memoria. Lo mejor de *El reino* no es su ritmo (que lo tiene, y endiablado), sino su capacidad para mostrar lo obvio sin sermonear. No hay moralejas, solo hechos: cómo el poder corrompe, cómo los ideales se diluyen en un café con leche y cómo, al final, todos acaban traicionando a alguien. La película no juzga; expone. Y eso, en un género saturado de discursos grandilocuentes, es un soplo de aire fresco. ¿Exagerada? Quizá. ¿Inverosímil? Para nada. Sorogoyen se documentó con casos reales, y el resultado huele a verdad. No es casualidad que, años después, siga siendo el espejo en el que muchos miran —y se reconocen— cuando hablan de política. Brutal, incómoda y necesaria. Como un puñetazo en la mesa.

**El silencio que lo cambió todo** Verano de 1992. Un colegio de monjas en Zaragoza. Nueve niñas de once años repiten el mismo gesto: se santiguan antes de entrar al aula, recitan el catecismo sin pestañear y callan cuando la profesora les recuerda que "el demonio acecha en los pantalones vaqueros". *Las niñas* (2020), de Pilar Palomero, no es solo una película sobre la España preolímpica; es un espejo que devuelve, con crudeza y ternura, la infancia robada a generaciones enteras. Palomero, debutante en el largo, firma un drama íntimo que esquiva el maniqueísmo. No hay villanos con sotana ni heroínas de cartón: hay mujeres atrapadas en un sistema que las ahoga a todas, aunque unas lo sepan y otras no. La cámara se pega a los rostros de las pequeñas —especialmente al de la protagonista, Celia, interpretada por Andrea Fandos con una contención que duele— y captura esos microgestos que delatan el miedo: el temblor de una mano al abrocharse el uniforme, el susurro de una pregunta prohibida. La directora no juzga; muestra. Y eso, en el cine español reciente, es casi un acto de rebeldía. Los Goya le dieron la razón: Mejor Película y Mejor Dirección en 2021. Pero los premios, aquí, son lo de menos. Lo que queda es esa escena en la que Celia, por primera vez, se mira al espejo con unos pantalones que no son los del colegio. No hay música épica, ni discursos grandilocuentes. Solo el sonido de su respiración y el peso de una decisión que, para ella, es tan enorme como silenciosa. Así funciona *Las niñas*: no grita, pero te parte en dos. No es nostalgia. Es memoria. Y duele porque sigue siendo necesaria.

Blanco, impecable, el traje de Julián Blanco (Javier Bardem) brilla bajo los focos de la fábrica. No es un jefe cualquiera: es el patrón perfecto, o eso cree él. *El buen patrón* (2021), de Fernando León de Aranoa, no es solo una película sobre un empresario que se desvive por contentar a todos —empleados, inspectores, hasta su propia conciencia—, sino un espejo deformante de cómo el poder corrompe sin mancharse las manos. La cinta, premiada con tres Goya (Mejor Película, Director y Actor), se mueve entre la comedia negra y el drama social con una precisión quirúrgica. Bardem no interpreta a Blanco: lo encarna. Su sonrisa calculada, sus gestos de falsa cercanía, ese don para convertir cada conflicto en una oportunidad de manipulación... Todo en él rezuma una autocomplacencia que roza lo patético. Y sin embargo, el guion —afilado como una navaja— logra que el espectador oscile entre la risa y el escalofrío. ¿Hasta dónde llega la bondad de un hombre que solo busca quedar bien? León de Aranoa, maestro del retrato colectivo, convierte la fábrica en un microcosmos donde cada personaje es un peón en el tablero de Blanco. Hay algo hipnótico en cómo la película dosifica la tensión: un chiste aquí, un silencio incómodo allá, un gesto que delata más que mil palabras. No hay villanos explícitos, solo personas atrapadas en un sistema que premia la sumisión y castiga la honestidad. Y en el centro, Bardem, dando una lección de actuación con cada mirada. ¿Es *El buen patrón* una crítica al capitalismo? Sin duda. Pero también es un estudio de carácter, una radiografía de la soledad del poder. La película no juzga —o al menos no lo hace de forma obvia—, pero deja al descubierto las costuras de un hombre que confunde liderazgo con control. Y eso, al final, es lo que duele: que todos, en algún momento, hemos sido un poco como Blanco. O hemos querido serlo.

Cinco lobitos (2022) es una película procedente de España, dirigida por Alauda Ruiz de Azúa. Galardonada en los Premios Goya (Mejor Película, Mejor Director (Alauda Ruiz de Azúa), Mejor Actor (Luis Tosar), Mejor Actriz (Laia Costa)). Una de las películas más destacadas del cine reciente.

Un golpe seco en el suelo. Un perro ladrando. La cámara se aleja y descubre el cuerpo de Samuel Maleski, tendido en la nieve frente a su casa de los Alpes franceses. ¿Accidente? ¿Suicidio? ¿Asesinato? Su esposa, la escritora Sandra Voyter, es la principal sospechosa. Así arranca *Anatomía de una caída* (2023), el thriller judicial de Justine Triet que ha puesto patas arriba el cine europeo. No es una película más sobre un juicio. Triet desmonta el mecanismo de la verdad con una frialdad quirúrgica: cada testimonio —desde el de la fiscal hasta el del hijo ciego de la pareja— es un espejo roto. La Palma de Oro en Cannes no fue un premio de cortesía. Tampoco los Globos de Oro (Mejor Película Extranjera) ni los César (Mejor Película y Dirección). El jurado de los European Film Awards la coronó como la mejor del año, y no exageraban: aquí no hay héroes ni villanos, solo personas que mienten, se contradicen y, a veces, dicen la verdad sin querer. Lo que mola de *Anatomía de una caída* es cómo convierte un drama judicial en un examen de pareja. Sandra (Sandra Hüller, brutal) y Samuel (Samuel Theis) no son víctimas ni verdugos, sino dos personas atrapadas en su propia guerra doméstica. Las grabaciones de sus discusiones —presentadas como prueba en el juicio— son tan crudas que duelen. Triet no juzga; expone. Y eso es lo que la hace peligrosa: te obliga a preguntarte qué habrías hecho tú en su lugar. El hijo de la pareja, Daniel (Milo Machado-Graner), es el único que parece ver las cosas con claridad. Su testimonio, en el que describe cómo escuchaba las peleas de sus padres desde su habitación, es uno de esos momentos que te dejan clavado en la butaca. No hay música dramática, ni primeros planos forzados. Solo un niño contando cómo el amor se pudre en silencio. Si buscas un thriller que te deje con la boca abierta, esta no es tu película. Si quieres un retrato despiadado de cómo se desmorona una familia —y cómo la justicia intenta (y fracasa) recomponer los pedazos—, aquí está. Triet no te da respuestas fáciles. Ni falta que hace.

**Boyhood: el tiempo como personaje invisible** Doce años de rodaje. Doce años de la vida de Mason, condensados en tres horas de pantalla. No es un truco de edición, ni un montaje acelerado: es la vida misma, con sus cambios de voz, sus cortes de pelo torpes y esos silencios incómodos que solo existen entre padres e hijos. *Boyhood* (2014) no cuenta una historia; la vive, y nos arrastra con ella. Richard Linklater filmó esta rareza con un riesgo que pocos se atreven a asumir: seguir a los mismos actores —Ethan Hawke, Patricia Arquette, la entonces niña Ellar Coltrane— mientras envejecían frente a la cámara. No hay efectos especiales, ni saltos temporales forzados. Solo el peso de los días, acumulándose en detalles que el cine suele ignorar: una bicicleta abandonada en el jardín, una madre llorando en el coche porque su hijo se va a la universidad, un padre que pasa de ser un hippie irresponsable a un tipo con corbata y una nueva familia. Los premios —BAFTA a Mejor Película, Globo de Oro al Mejor Drama— llegaron después, pero *Boyhood* no necesita medallas para demostrar su valor. Lo que la hace única es su honestidad. No hay villanos, ni giros dramáticos espectaculares. Hay un divorcio, sí, y mudanzas, y novios que entran y salen de escena, pero todo fluye con la naturalidad de un álbum de fotos familiar. Hasta los diálogos, aparentemente banales, esconden esa verdad incómoda: que crecer no es un viaje épico, sino una sucesión de momentos pequeños que, sin darnos cuenta, nos van moldeando. ¿Funciona? Rotundamente. Porque Linklater no juzga, no edulcora, no manipula. Simplemente observa, como si la cámara fuera un testigo silencioso de algo que todos hemos vivido: la extraña sensación de mirar atrás y no reconocer a ese niño que fuimos. Y eso, en un cine obsesionado con el espectáculo, es casi un acto de rebeldía.

Abril de 1917. Dos soldados británicos reciben una orden imposible: cruzar territorio enemigo para evitar un ataque que costaría la vida a 1.600 hombres. La misión no es solo urgente; es una carrera contra el tiempo donde cada segundo cuenta. Sam Mendes no filma esta historia como un drama bélico al uso. Lo hace como si fuera un plano secuencia interminable, una decisión que te clava al asiento desde el primer minuto. No hay cortes, no hay respiro. La cámara sigue a los protagonistas —George MacKay y Dean-Charles Chapman— como si fuera un tercer soldado, arrastrándote por trincheras embarradas, bosques en llamas y pueblos en ruinas. La tensión no baja ni cuando crees que puedes parpadear. El resultado no es solo técnica impecable. Mendes, que firma el guion junto a Krysty Wilson-Cairns, convierte lo que podría ser un ejercicio de estilo en una experiencia visceral. Los premios no mienten: dos BAFTA (Mejor Película y Director) y dos Globos de Oro (Mejor Película Drama y Director) avalan que aquí hay algo más que un alarde técnico. Es cine que duele, que te deja sin aliento, que te recuerda por qué el género bélico sigue importando. Y sin embargo, lo más brutal no son las explosiones ni los cuerpos en el barro. Es el silencio. Esos momentos en los que la cámara se detiene, como si el tiempo mismo se congelara, y solo escuchas la respiración de los soldados. Ahí está la verdadera guerra: en lo que no se dice, en lo que no se puede gritar. Mendes lo sabe, y por eso *1917* no es solo una película sobre la Primera Guerra Mundial. Es una sobre lo que significa estar vivo cuando todo a tu alrededor se desmorona. Si buscas acción sin pausa, aquí la tienes. Pero si buscas algo que te revuelva por dentro, también. Eso sí: no esperes salir indemne.

Ida (2014) es una película procedente de Polonia. Galardonada en los Premios Oscar (Mejor Película Internacional). Una de las películas más destacadas del cine reciente.

**El hijo de Saúl: el horror en primer plano** Octubre de 1944, campo de exterminio de Auschwitz. Un hombre avanza entre el humo de los crematorios, indiferente al caos que lo rodea. No es un soldado, ni un prisionero cualquiera: es Saúl Ausländer, miembro del *Sonderkommando*, los judíos obligados a colaborar en la maquinaria nazi. Su misión es borrar pruebas, pero esa mañana algo cambia. Entre los cadáveres, cree reconocer a su hijo. Y decide lo imposible: darle un entierro digno. Así arranca *El hijo de Saúl* (2015), la ópera prima de László Nemes que reventó el cine de Holocausto. No hay grandilocuencia, ni música épica, ni planos panorámicos. El director húngaro elige lo íntimo: la cámara pegada a la nuca de Saúl, el sonido ahogado de los gritos, el fuera de foco que nos obliga a mirar solo lo que él ve. Es incómoda, claustrofóbica, pero necesaria. Porque el horror no se explica; se vive. Ganó el Oscar a Mejor Película Internacional, y no fue casualidad. Nemes rompe con el relato convencional: aquí no hay héroes, ni redención, ni moralejas fáciles. Solo un hombre obsesionado, arrastrándose entre la muerte, con una pregunta que duele más que las balas: ¿qué queda de humanidad cuando el mundo se ha convertido en un matadero? La respuesta no está en los diálogos —escasos, brutales—, sino en el silencio. En el gesto de Geza Röhrig, el actor que da vida a Saúl con una contención que quema. No es una película para ver, es una película para soportar. Y eso, en un género saturado de buenas intenciones, la hace única.

**El viajante (2016): el teatro como espejo de una vida que se desmorona** Teherán, noche cerrada. Un edificio tiembla bajo el peso de excavadoras que lo devoran desde los cimientos. En ese mismo instante, Emad y Rana, una pareja de actores, ven cómo su mundo se resquebraja: primero, el derrumbe literal de su hogar; después, el colapso de su intimidad. *El viajante* no es solo una película sobre un trauma, sino sobre cómo el arte —en este caso, el montaje de *Muerte de un viajante*— intenta, y a veces fracasa, dar sentido al caos. Asghar Farhadi, maestro de la tensión contenida, vuelve a demostrar por qué su cine duele tanto: porque no grita, susurra. La cámara se pega a los rostros de Shahab Hosseini y Taraneh Alidoosti (Emad y Rana) como si temiera perderse el instante exacto en que la rabia se convierte en silencio o la culpa en una mirada esquiva. No hay villanos aquí, solo víctimas de un sistema que castiga a las mujeres por serlo y a los hombres por no saber protegerlas. La escena del taxi, donde Rana confronta a su agresor sin testigos, es de esas que se clavan en la memoria: ni un grito, ni un golpe, solo el peso de lo que no se dice. Lo brillante de Farhadi es que nunca juzga. Ni a Rana, que oculta lo ocurrido para no romper el frágil equilibrio de su matrimonio, ni a Emad, que oscila entre la venganza y la cobardía. El teatro de Arthur Miller actúa como un espejo deformante: Willy Loman, el viajante fracasado, es el reflejo grotesco de Emad, un hombre que también se aferra a ilusiones para no enfrentar su impotencia. La ironía es cruel: mientras ensayan una obra sobre la caída de un hombre, su propia vida se desmorona entre bambalinas. ¿Mereció el Oscar a Mejor Película Internacional? Sin duda. Pero más que un premio, *El viajante* es un puñetazo en la conciencia. Farhadi no filma para entretener, sino para recordarnos que la moral no es blanca ni negra, sino ese gris sucio donde todos, en algún momento, hemos fallado. Y eso, al final, es lo que duele de verdad.

Marina, una mujer trans de 58 años, se despierta junto a su pareja, Orlando, en un apartamento de Santiago. Esa misma noche, él muere de repente. Lo que sigue no es solo un duelo, sino una batalla: su familia la expulsa del velorio, la policía la interroga como sospechosa y hasta el hospital se niega a entregarle el cuerpo. *Una mujer fantástica* (2017) no es una película sobre la muerte, sino sobre lo que queda cuando te arrebatan hasta el derecho a llorar. Dirigida por Sebastián Lelio, esta cinta chilena —ganadora del Oscar a Mejor Película Internacional— convierte el dolor en resistencia. Daniela Vega, actriz trans y protagonista, no actúa: habita cada escena con una dignidad que duele. No hay victimismo, ni discursos grandilocuentes. Solo el silencio de quien sabe que el mundo prefiere borrarla antes que mirarla. El guión evita el melodrama fácil. En su lugar, opta por escenas brutales en su sencillez: Marina intentando entrar a la iglesia donde velan a Orlando, o el momento en que un funcionario le pregunta, con indiferencia burocrática, si "eso" que lleva puesto es un vestido. La cámara no juzga, pero tampoco perdona. Cada plano es un espejo: ¿cuántas veces hemos mirado sin ver? No es una película perfecta —algunos giros argumentales chirrían—, pero su fuerza está en lo que calla. Lelio no explica, muestra. Y lo que muestra es cómo la sociedad prefiere un cadáver antes que una mujer trans con derechos. Eso, y no otra cosa, es lo que la hace necesaria. Brutal, sí, pero necesaria.

Martin, un profesor de instituto en Copenhague, arrastra los pies por los pasillos como si llevara años sin dormir. No es el único. Sus tres compañeros de trabajo —un profesor de música, otro de gimnasia y un filósofo en horas bajas— comparten esa misma mirada vidriosa, esa sonrisa de cartón piedra que se les cae a las cinco de la tarde. Hasta que un día, entre copas de vino barato, el filósofo suelta una teoría: el ser humano nace con un déficit de alcohol en sangre del 0,5%. Mantener ese nivel, dicen los estudios que cita, mejora el rendimiento, la creatividad y hasta la felicidad. ¿Ciencia o excusa? Da igual. Los cuatro se lanzan a un experimento: beber durante el horario laboral, medir los efectos y ver hasta dónde aguantan. Lo que empieza como un juego de borrachos con bata se convierte en algo más turbio. Al principio, la cosa mola: las clases son más divertidas, las risas suenan menos forzadas, hasta el director del instituto parece menos ogro. Pero cuando el alcohol deja de ser un truco y se convierte en necesidad, la película se oscurece. No hay moraleja fácil. Thomas Vinterberg, el director, no juzga; solo muestra cómo cuatro tipos normales —con sus hipotecas, sus matrimonios rotos y sus sueños de mediana edad— intentan engañar al aburrimiento con una botella. Y cómo, a veces, el engaño funciona… hasta que deja de hacerlo. No es una película sobre el alcoholismo, sino sobre esa línea delgada entre lo que nos salva y lo que nos hunde. Los actores —especialmente Mads Mikkelsen, que carga con el peso del grupo como si fuera su propia sombra— le dan una crudeza que duele. Ganó el Oscar a Mejor Película Internacional y el BAFTA a Mejor Película Extranjera, pero lo que se queda contigo no son los premios, sino esa escena en la que Martin baila borracho en una boda, solo, con los ojos cerrados, como si por fin hubiera encontrado algo que lo haga sentir vivo. O algo que lo anestesie del todo.

**"Sin novedad en el frente" no es una película sobre la guerra: es la guerra entrando por los ojos** El frente occidental en 1917 no huele a pólvora. Huele a barro podrido, a carne quemada y a miedo que se pega a la garganta. Edward Berger lo sabe y lo filma sin concesiones, con una crudeza que duele más que los balazos. Esta no es otra adaptación del clásico de Remarque; es un puñetazo en la mesa que te deja sin aliento. Ganó el Oscar a Mejor Película Internacional, pero el premio se queda corto. También arrasó en los BAFTA —mejor película extranjera, mejor película *a secas*, mejor dirección—, y no por casualidad. Berger no edulcora nada: ni el patriotismo barato de los discursos, ni la deshumanización de los soldados, ni ese momento en el que un joven alemán descubre que el enemigo no es un monstruo, sino otro crío con las botas llenas de sangre. La cámara se clava en los rostros como un bayoneta: sudor, lágrimas, dientes rotos. No hay héroes aquí, solo carne de cañón con nombres que nadie recordará. Lo más brutal no son las batallas —aunque las hay, y te parten el pecho—, sino la normalidad del horror. Un soldado escribe cartas a casa mientras a su lado un compañero se desangra en silencio. Otro roba un ganso para comer y lo mata con las manos temblorosas. La guerra no es épica; es aburrida, sucia y absurda. Y Berger lo muestra así, sin banda sonora grandilocuente, sin planos heroicos. Solo el sonido de las moscas sobre los cadáveres. ¿Por qué verla? Porque duele. Porque en 2022, cuando el mundo parece empeñado en repetir los mismos errores, esta película te recuerda que la guerra no es un videojuego. Es hambre, frío y el olor a muerte pegado a la ropa. Y si eso no te revuelve las tripas, es que no estabas prestando atención.