🎬 Cine — Películas

Marina, una mujer trans de 58 años, se despierta junto a su pareja, Orlando, en un apartamento de Santiago. Esa misma noche, él muere de repente. Lo que sigue no es solo un duelo, sino una batalla: su familia la expulsa del velorio, la policía la interroga como sospechosa y hasta el hospital se niega a entregarle el cuerpo. *Una mujer fantástica* (2017) no es una película sobre la muerte, sino sobre lo que queda cuando te arrebatan hasta el derecho a llorar. Dirigida por Sebastián Lelio, esta cinta chilena —ganadora del Oscar a Mejor Película Internacional— convierte el dolor en resistencia. Daniela Vega, actriz trans y protagonista, no actúa: habita cada escena con una dignidad que duele. No hay victimismo, ni discursos grandilocuentes. Solo el silencio de quien sabe que el mundo prefiere borrarla antes que mirarla. El guión evita el melodrama fácil. En su lugar, opta por escenas brutales en su sencillez: Marina intentando entrar a la iglesia donde velan a Orlando, o el momento en que un funcionario le pregunta, con indiferencia burocrática, si "eso" que lleva puesto es un vestido. La cámara no juzga, pero tampoco perdona. Cada plano es un espejo: ¿cuántas veces hemos mirado sin ver? No es una película perfecta —algunos giros argumentales chirrían—, pero su fuerza está en lo que calla. Lelio no explica, muestra. Y lo que muestra es cómo la sociedad prefiere un cadáver antes que una mujer trans con derechos. Eso, y no otra cosa, es lo que la hace necesaria. Brutal, sí, pero necesaria.

Martin, un profesor de instituto en Copenhague, arrastra los pies por los pasillos como si llevara años sin dormir. No es el único. Sus tres compañeros de trabajo —un profesor de música, otro de gimnasia y un filósofo en horas bajas— comparten esa misma mirada vidriosa, esa sonrisa de cartón piedra que se les cae a las cinco de la tarde. Hasta que un día, entre copas de vino barato, el filósofo suelta una teoría: el ser humano nace con un déficit de alcohol en sangre del 0,5%. Mantener ese nivel, dicen los estudios que cita, mejora el rendimiento, la creatividad y hasta la felicidad. ¿Ciencia o excusa? Da igual. Los cuatro se lanzan a un experimento: beber durante el horario laboral, medir los efectos y ver hasta dónde aguantan. Lo que empieza como un juego de borrachos con bata se convierte en algo más turbio. Al principio, la cosa mola: las clases son más divertidas, las risas suenan menos forzadas, hasta el director del instituto parece menos ogro. Pero cuando el alcohol deja de ser un truco y se convierte en necesidad, la película se oscurece. No hay moraleja fácil. Thomas Vinterberg, el director, no juzga; solo muestra cómo cuatro tipos normales —con sus hipotecas, sus matrimonios rotos y sus sueños de mediana edad— intentan engañar al aburrimiento con una botella. Y cómo, a veces, el engaño funciona… hasta que deja de hacerlo. No es una película sobre el alcoholismo, sino sobre esa línea delgada entre lo que nos salva y lo que nos hunde. Los actores —especialmente Mads Mikkelsen, que carga con el peso del grupo como si fuera su propia sombra— le dan una crudeza que duele. Ganó el Oscar a Mejor Película Internacional y el BAFTA a Mejor Película Extranjera, pero lo que se queda contigo no son los premios, sino esa escena en la que Martin baila borracho en una boda, solo, con los ojos cerrados, como si por fin hubiera encontrado algo que lo haga sentir vivo. O algo que lo anestesie del todo.

**"Sin novedad en el frente" no es una película sobre la guerra: es la guerra entrando por los ojos** El frente occidental en 1917 no huele a pólvora. Huele a barro podrido, a carne quemada y a miedo que se pega a la garganta. Edward Berger lo sabe y lo filma sin concesiones, con una crudeza que duele más que los balazos. Esta no es otra adaptación del clásico de Remarque; es un puñetazo en la mesa que te deja sin aliento. Ganó el Oscar a Mejor Película Internacional, pero el premio se queda corto. También arrasó en los BAFTA —mejor película extranjera, mejor película *a secas*, mejor dirección—, y no por casualidad. Berger no edulcora nada: ni el patriotismo barato de los discursos, ni la deshumanización de los soldados, ni ese momento en el que un joven alemán descubre que el enemigo no es un monstruo, sino otro crío con las botas llenas de sangre. La cámara se clava en los rostros como un bayoneta: sudor, lágrimas, dientes rotos. No hay héroes aquí, solo carne de cañón con nombres que nadie recordará. Lo más brutal no son las batallas —aunque las hay, y te parten el pecho—, sino la normalidad del horror. Un soldado escribe cartas a casa mientras a su lado un compañero se desangra en silencio. Otro roba un ganso para comer y lo mata con las manos temblorosas. La guerra no es épica; es aburrida, sucia y absurda. Y Berger lo muestra así, sin banda sonora grandilocuente, sin planos heroicos. Solo el sonido de las moscas sobre los cadáveres. ¿Por qué verla? Porque duele. Porque en 2022, cuando el mundo parece empeñado en repetir los mismos errores, esta película te recuerda que la guerra no es un videojuego. Es hambre, frío y el olor a muerte pegado a la ropa. Y si eso no te revuelve las tripas, es que no estabas prestando atención.

**La zona de interés: el horror que no se ve, pero se huele** El humo de las chimeneas mancha el cielo azul. Los niños juegan en el jardín, la madre poda las rosas y el padre, Rudolf Höss, comanda Auschwitz desde la comodidad de su casa, a solo unos metros de la alambrada. *La zona de interés* (2023) no muestra el campo de exterminio: lo sugiere en cada plano, en el eco de los gritos ahogados, en el olor a carne quemada que impregna hasta los sueños de la familia. Y eso es lo que duele. Dirigida por Jonathan Glazer, esta coproducción británica-polaca no es una película sobre el Holocausto, sino sobre su normalización. Höss, interpretado por Christian Friedel con una frialdad escalofriante, cena con su mujer mientras supervisa la logística de la muerte. Hedwig, su esposa (Sandra Hüller, magistral), presume de su jardín como si el infierno no estuviera al otro lado del muro. El contraste es insoportable, y Glazer lo filma con una distancia clínica que lo hace aún más perturbador. No hay sangre, ni escenas de violencia explícita: solo la cotidianidad de un monstruo que se lava las manos antes de cenar. El reconocimiento no tardó en llegar. Ganó el Oscar a Mejor Película Internacional y el BAFTA a Mejor Película Extranjera, pero más que premios, lo que merece es ser recordada como una de esas obras que te dejan sin aliento. No por lo que muestra, sino por lo que te obliga a imaginar. Y eso, en el cine, es lo más difícil de lograr. No es una película fácil. No es una película que "mola". Es una película que te clava en la butaca y te obliga a mirar de frente a la banalidad del mal. Y eso, hoy, sigue siendo necesario.

Alice Howland tiene 50 años y es una profesora universitaria de prestigio en lingüística. Su vida da un vuelco cuando le diagnostican alzhéimer de inicio temprano. La película, *Siempre Alice*, sigue su lucha por mantener su identidad mientras la enfermedad borra sus recuerdos, su lenguaje y hasta su capacidad para reconocer a sus seres queridos. Julianne Moore entrega una interpretación desgarradora que le valió el Oscar a Mejor Actriz. No es un papel fácil: Alice pasa de ser una mujer brillante y segura a depender de notas adhesivas para recordar su propia dirección. La cámara no se regodea en el drama, pero tampoco lo esquiva. Cada escena duele porque Moore lo hace real, sin aspavientos. El director, Richard Glatzer, y Wash Westmoreland firman un guion que evita el sentimentalismo barato. No hay villanos ni soluciones mágicas, solo la crudeza de una enfermedad que avanza sin piedad. La película no busca conmover con golpes bajos, sino mostrar cómo el alzhéimer desmonta una vida pieza a pieza. Y lo logra. El reparto secundario —Kristen Stewart, Alec Baldwin, Kate Bosworth— aporta matices sin robar protagonismo. Stewart, en particular, sorprende con una sobriedad poco habitual en ella. Pero el peso recae sobre Moore, y lo aguanta con una dignidad que quita el aliento. *Siempre Alice* no es una película sobre la muerte, sino sobre lo que queda cuando la memoria se va. No es perfecta —algunos diálogos suenan demasiado explicativos—, pero su honestidad la salva. Si buscas un drama que no te trate como a un niño, este es el tuyo. Eso sí: lleva pañuelos.

**La habitación**: el encierro que nadie olvidará Brie Larson abre la puerta de un cobertizo de nueve metros cuadrados y el mundo entero se estremece. No es una metáfora. Es la primera escena de *La habitación* (2015), y basta ese plano —un rostro contra la luz, un espacio que huele a humedad y a miedo— para entender que no estás ante un drama convencional, sino ante un puñetazo en el estómago disfrazado de cine. La película, dirigida por Lenny Abrahamson, se basa en la novela de Emma Donoghue (que también firma el guion) y narra la historia de Joy y su hijo Jack, atrapados en un zulo desde que él nació. Siete años de rutina forzada, de juegos inventados entre cuatro paredes, de una madre que convierte el horror en cuentos para no enloquecer. Larson borda el papel: su interpretación no es buena, es necesaria. Cada gesto —el temblor de las manos al servir la comida, la sonrisa que se quiebra al mentirle a su hijo— pesa como un ladrillo. Por eso el Oscar no fue un premio, sino un reconocimiento tardío a una actriz que se dejó la piel en el papel. Lo más inquietante de *La habitación* no es el encierro, sino cómo el director lo filma. Abrahamson evita el sensacionalismo: no hay escenas de violencia explícita, ni villanos caricaturescos. El monstruo aquí es la normalidad distorsionada, la cotidianidad convertida en jaula. Cuando Jack (Jacob Tremblay, un niño que roba cada plano) descubre que existe un "afuera", la película da un vuelco. Ya no es un relato de supervivencia, sino una reflexión sobre la libertad: ¿cómo se aprende a vivir cuando el mundo es más grande que tu imaginación? No es una película fácil. Hay momentos en los que cuesta respirar, otros en los que dan ganas de gritar. Pero eso es justo lo que la hace grande: *La habitación* no te deja mirar hacia otro lado. Y cuando termina, sigues viendo ese cobertizo en cada esquina, como un fantasma que se niega a irse. Brutal.

**La favorita: el poder, la ambición y una reina que no era tan dulce** Ana de Gran Bretaña gobierna con mano de hierro, pero su reinado se tambalea entre intrigas palaciegas y una salud que flaquea. En ese escenario de sedas y venenos, dos mujeres —su prima Sarah Churchill y la joven Abigail Masham— libran una guerra silenciosa por convertirse en su favorita. No es una lucha por amor, sino por influencia: quien controle a la reina, controla el reino. Yorgos Lanthimos no filma un drama de época al uso. Aquí no hay corsés ni diálogos pomposos. El director griego despoja el palacio de su brillo dorado y lo convierte en un tablero de ajedrez sucio, donde los peones son cortesanos que se arrastran, las damas apuñalan por la espalda y la reina, interpretada por Olivia Colman, oscila entre la fragilidad y la crueldad con una naturalidad que duele. Colman no actúa: habita el papel, y por eso su Oscar no fue un premio, sino un reconocimiento a una actuación que roba el aliento en cada escena. El guión, afilado como un cuchillo de cocina, mezcla humor negro con momentos de crudeza inesperada. Las batallas de barro entre Abigail y Sarah no son metáforas: son peleas reales, grotescas, que reflejan hasta qué punto el poder corrompe incluso a quienes juraron servir. La fotografía, fría y simétrica, convierte cada encuadre en un cuadro vivo donde los personajes parecen atrapados en un juego del que no pueden —o no quieren— escapar. No es una película para quienes busquen héroes. Aquí todos mienten, todos manipulan, y la lealtad es moneda de cambio. Pero precisamente por eso funciona: *La favorita* no idealiza el pasado, sino que lo muestra como lo que fue —un circo de ambiciones donde la única regla es sobrevivir—. Y lo hace sin moralinas, sin redención, con una honestidad que escuece. Eso, y no los vestidos de época, es lo que la convierte en una de las mejores películas de los últimos años.

**Judy: el último acto de una leyenda** Londres, 1968. Judy Garland, con 47 años y la voz aún capaz de partirte el alma, arrastra una vida de contratos incumplidos, pastillas y hoteles de paso. La película no edulcora nada: ahí está Renée Zellweger, con esa mirada de ciervo herido y una interpretación que te clava en el asiento. No es una biografía al uso, sino un retrato crudo de sus últimos meses, cuando el mito se desmorona en tiempo real. El guion se centra en su gira por el Reino Unido, donde Garland intenta resucitar su carrera entre promesas rotas y noches de borracheras. No hay heroísmo, solo supervivencia. Zellweger no imita a Judy: la habita. Cada temblor de voz, cada gesto de cansancio acumulado, es tan real que duele. Y cuando canta *"Over the Rainbow"* en un teatro medio vacío, el público en la sala —y el espectador— entiende por qué esta mujer fue un huracán y por qué el mundo la dejó caer. El film ganó el Oscar a Mejor Actriz (y el BAFTA, por si quedaba duda). Pero más allá de los premios, lo que queda es la sensación de estar viendo algo íntimo, casi robado. No es una película sobre el estrellato, sino sobre su precio. Y Zellweger, con una entrega física y emocional brutal, lo paga en pantalla. Eso sí: si buscas el brillo de Hollywood, aquí solo encontrarás su reverso oscuro.

Los ojos de Tammy Faye (2021) es una película. Galardonada en los Premios Oscar (Mejor Actriz (Jessica Chastain)). Una de las películas más destacadas del cine reciente.

Bella Baxter despierta en un laboratorio con el cerebro de un bebé y el cuerpo de una mujer adulta. Así arranca *Pobres criaturas*, la comedia más salvaje que ha dado el cine británico en años. No es una película: es un experimento que mezcla Frankenstein, el humor negro de los Monty Python y la estética de un cuento victoriano retorcido hasta lo grotesco. Emma Stone no actúa: se lanza al vacío. Su interpretación de Bella —un ser que descubre el mundo con la curiosidad de un niño y la libido de una adulta— le valió el Oscar y el BAFTA, y no es para menos. Cada gesto, cada mirada, parece tallado a cincel. El resto del reparto (Willem Dafoe como el científico obsesivo, Mark Ruffalo como el seductor de turno) no se queda atrás, pero Stone roba el espectáculo sin esfuerzo. Es el tipo de papel que solo aparece una vez en una década. La película, dirigida por Yorgos Lanthimos, juega con lo absurdo sin caer en la parodia fácil. Hay escenas que te dejan con la boca abierta —como cuando Bella se fuga con un marinero en un barco lleno de prostitutas— y otras que rozan lo poético, como su viaje por Europa en busca de "libertad". El humor no es de carcajada, sino de esos que te hacen soltar un "joder" en voz baja. Y el diseño de producción, con esos decorados que parecen sacados de un sueño febril, merecería un premio aparte. ¿Por qué funciona? Porque no tiene miedo a ser incómoda. Lanthimos no suaviza nada: ni la sexualidad explícita, ni la crítica al machismo, ni la sátira de la moral victoriana. Es una comedia que duele, que divierte y que, sobre todo, no se parece a nada que hayas visto antes. Si buscas risas fáciles, pasa de largo. Pero si te apetece reírte mientras te revuelven las tripas, *Pobres criaturas* es tu película. Eso sí: no la veas con tu abuela.

La teoría del todo (2014) es una película. Galardonada en los Premios Oscar (Mejor Actor (Eddie Redmayne)). Una de las películas más destacadas del cine reciente.

El instante más oscuro (2017) es una película. Galardonada en los Premios Oscar (Mejor Actor (Gary Oldman)). Una de las películas más destacadas del cine reciente.

Anthony Hopkins clava el papel de su vida en *El padre* (2020), un drama que desarma al espectador sin alzar la voz. La película no necesita gritos ni golpes bajos: con un guion que se enrosca como un laberinto y una dirección que convierte cada plano en un espejo roto, logra algo más difícil que ganar premios —te hace sentir el vértigo de perder la memoria en carne propia. No es casualidad que Hopkins se llevara el Oscar y el BAFTA a Mejor Actor. Su interpretación de Anthony, un hombre que se resiste a aceptar que su mente ya no responde, es de esas que te dejan sin aliento. No hay sobreactuación, ni gestos grandilocuentes: solo la crudeza de un anciano que se aferra a su dignidad mientras el mundo se le desmorona. Olivia Colman, en el papel de su hija, completa el duelo con una contención que duele más que cualquier llanto. Lo brillante de *El padre* está en cómo juega con la perspectiva. La película no te explica qué está pasando; te arrastra al caos de Anthony, donde las puertas cambian de lugar, los rostros se transforman y la realidad se vuelve un rompecabezas sin solución. El director, Florian Zeller, adapta su propia obra de teatro con una inteligencia que pocos cineastas logran: cada escena es un puñetazo disfrazado de cotidianidad. No es una película fácil. No hay redención ni finales felices, solo la verdad incómoda de una enfermedad que no perdona. Pero es necesaria. Porque *El padre* no habla de la vejez, sino de lo que significa dejar de ser quien eras. Y eso, en un cine saturado de efectos y discursos grandilocuentes, es un milagro.

El método Williams (2021) es una película. Galardonada en los Premios Oscar (Mejor Actor (Will Smith)); también reconocida en los Premios BAFTA (Mejor Actor (Will Smith)). Una de las películas más destacadas del cine reciente.

Un profesor de escritura severamente obeso intenta reconectar con su hija adolescente en sus últimos días de vida.

**El poder del perro: la crueldad que se esconde tras la mirada de Benedict Cumberbatch** Montana, 1925. Un rancho solitario, un silencio que pesa más que las montañas. Allí, Phil Burbank (Benedict Cumberbatch) domina a su hermano George (Jesse Plemons) con una mezcla de desprecio y superioridad que parece tallada en piedra. Cuando George se casa con Rose (Kirsten Dunst), una viuda frágil y desesperada, Phil desata una guerra psicológica tan sutil como implacable. No hay gritos, ni golpes: solo miradas, gestos calculados y el eco de un banjo que se clava en los nervios como un cuchillo. Jane Campion, la directora neozelandesa, convierte este triángulo en un estudio de poder, masculinidad y soledad que duele más que cualquier western clásico. No es casualidad que *El poder del perro* arrasara en los premios. Ganó el BAFTA a Mejor Película y Mejor Dirección, repitió en los Globos de Oro (donde también se llevó el premio a Mejor Película Dramática) y le valió a Campion su primer Oscar como directora. Pero más allá de los galardones, lo que queda es la sensación de haber visto algo raro: un drama rural que huele a sudor, a cuero viejo y a resentimiento acumulado durante décadas. Cumberbatch, en un papel que le exigió aprender a tocar el banjo y domar caballos, entrega una interpretación que quema. No es el villano de manual, sino un hombre roto que se aferra a su crueldad como único escudo. El acierto de Campion está en no explicar, en dejar que el espectador complete los huecos. ¿Por qué Phil odia tanto a Rose? ¿Qué hay detrás de su obsesión por el difunto Bronco Henry? La película no da respuestas fáciles, porque la vida tampoco las tiene. En su lugar, ofrece imágenes que se clavan: un caballo encabritado, una mano temblorosa sirviendo whisky, un cuerpo que se dobla bajo el peso de la humillación. Eso es *El poder del perro*: un puñetazo envuelto en terciopelo. Y duele, vaya si duele.

Baltimore, 1962. En un laboratorio militar de alta seguridad, una mujer muda limpia los suelos mientras el mundo sigue su curso indiferente. Hasta que un día, entre los tanques de experimentación, aparece algo que no debería estar ahí: una criatura anfibia capturada en la Amazonía, mitad hombre, mitad dios. La forma del agua no es solo una película de Guillermo del Toro; es un cuento oscuro que el cine necesitaba. No es casualidad que arrasara en los Oscar —mejor película, mejor director— ni que Del Toro firmara aquí su obra más personal. La historia de Elisa, la limpiadora, y su amor imposible con el monstruo acuático desafía los géneros con una elegancia que pocos directores logran. No es fantasía pura, ni romance convencional, ni siquiera un drama político disfrazado: es todo eso a la vez, pero contado desde el silencio. Lo que más sorprende no es el diseño de la criatura —aunque Del Toro se luce con un ser que parece tallado en pesadillas—, sino cómo la película convierte lo marginal en heroico. Elisa, interpretada por Sally Hawkins sin decir una palabra, habla más con sus manos y miradas que muchos protagonistas con diálogos interminables. El monstruo, lejos de ser un villano, es la víctima perfecta: un espejo de los excluidos, de los que el mundo prefiere no ver. El mérito está en que no cae en el sentimentalismo fácil. Hay violencia, traición y un villano —Michael Shannon en su mejor versión de militar sádico— que te hace odiar el sistema con cada escena. Pero también hay baile, música de los años 50 y un final que, contra todo pronóstico, te deja con una sonrisa. Eso es Del Toro: un tipo que cree en los finales felices, pero solo después de haberte hecho sufrir un poco. No es una película para todos. Si buscas acción trepidante o diálogos ingeniosos, aquí no los encontrarás. Lo que hay es algo más raro: una fábula sobre la soledad, el deseo y la redención, filmada con la textura de un sueño húmedo. Y eso, en 2017, fue un soplo de aire fresco. O de agua, mejor dicho.

Green Book (2018) es una película procedente de EE.UU. Galardonada en los Premios Oscar (Mejor Película). Una de las películas más destacadas del cine reciente.

Fern se queda sin casa, sin trabajo y sin marido en el mismo año. Con sesenta y tantos, la crisis del 2008 le ha arrebatado todo menos el viejo monovolumen que ahora es su hogar. Nomadland no es una película sobre la pobreza: es un retrato de quienes eligen —o se ven obligados a elegir— vivir al margen, moviéndose entre trabajos temporales y paisajes que parecen sacados de otro siglo. Chloé Zhao filma este drama con una mirada que duele por lo cercana. No hay melodrama ni victimismo: solo la rutina de Frances McDormand como Fern, una mujer que lava platos en un almacén de Amazon, duerme en campings de carretera y comparte fogatas con otros nómadas. La cámara sigue sus pasos sin prisa, como si cada plano respirara al ritmo de los desiertos de Nevada o las llanuras de Dakota. No es casualidad que Zhao ganara el Oscar a Mejor Dirección: su película no explica, muestra. El reparto es casi un coro de rostros reales. Junto a McDormand, muchos de los personajes son nómadas auténticos, como Linda May o Swankie, que interpretan versiones de sí mismos. Eso le da a Nomadland una autenticidad que pocas películas logran: aquí no hay actores recitando diálogos, sino vidas que se despliegan ante la cámara. El resultado no es solo una crítica social —aunque la haya—, sino algo más incómodo: un espejo de lo frágil que es el sueño americano. Los premios llegaron como aval: tres Oscars (Película, Dirección, Actriz), dos BAFTA y dos Globos de Oro. Pero más que los galardones, lo que queda es esa sensación de haber visto algo necesario. No es una película que te deje indiferente, ni mucho menos. Fern podría ser tu vecina, tu madre, o tú dentro de veinte años. Y eso, al final, es lo que duele.

Todo a la vez en todas partes (2022) es una película procedente de EE.UU. Galardonada en los Premios Oscar (Mejor Película, Mejor Director, Mejor Actriz (Michelle Yeoh)). Una de las películas más destacadas del cine reciente.

Rafa, un sevillano de pura cepa, se enamora perdidamente de Amaia, una chica vasca con un encanto que lo deja flipado. Para conquistarla, tiene que hacerse pasar por vasco ante su familia, lo que se convierte en una misión casi imposible. La película "Ocho apellidos vascos" es una comedia que se burla de los estereotipos regionales españoles con una gracia y una naturalidad que la hacen destacar. Con un ritmo trepidante y un humor que no da tregua, esta película logró batió todos los récords y se convirtió en un fenómeno cinematográfico en España. Lo que funciona aquí es la capacidad de reírse de uno mismo y de los prejuicios regionales, algo que no siempre es fácil de hacer. La película tiene un punto de autenticidad que la hace molar, y su capacidad para jugar con los estereotipos es simplemente brutal. Lógicamente, "Ocho apellidos vascos" haya sido un éxito, pero lo que realmente funciona es su capacidad para hacernos reír y reflexionar sobre nuestras propias diferencias regionales.

La familia Kim, que vive en un sótano pobre de Seúl, va infiltrándose poco a poco en la vida de los Park, una familia adinerada. Lo que empieza como un plan astuto se convierte en algo mucho más oscuro.

Jeffrey Lebowski —el Nota— es un desempleado de Los Ángeles que solo quiere jugar a los bolos cuando unos matones lo confunden con un millonario del mismo nombre. Los hermanos Coen construyeron uno de los enredos más absurdos y entrañables del cine de los 90, con Jeff Bridges creando el personaje más relajado de la historia del cine americano y John Goodman robando cada escena en la que aparece.

El año 1954. El agente federal Teddy Daniels y su nuevo compañero Chuck Aule viajan a la isla Ashecliffe, un hospital psiquiátrico de alta seguridad situado en una isla de la bahía de Boston, para investigar la desaparición de una paciente. Mientras una tormenta los atrapa en la isla, Teddy descubre que el caso tiene más capas de las que el director del hospital quiere revelar, y que las líneas entre los pacientes y los investigadores son más difusas de lo esperado.